Feeds:
Articles
Commentaires

Posts Tagged ‘lancelot du lac’

            lancelot_du_lacLa quête du Graal, ce vase sacré qui servit à recueillir le sang du Christ lors de sa crucifixion, n’intéresse pas Robert Bresson. En effet, le film, réalisé en 1974 sur un scénario qui concentre à la fois le Chevalier à la charrette de Chrétien de Troyes et l’ensemble du Lancelot-Graal, débute précisément par l’échec de cette quête. Tous les éléments dramatiques relatifs à cette quête sont en effet rejetés dans le texte du générique et l’histoire que nous raconte le cinéaste commence précisément au moment où bien d’autres films mettant en scène les chevaliers de la Table Ronde finissent. Lancelot entre dans la cour du château de Camelot, s’agenouille devant le roi Arthur et lui avoue son échec dans la conquête du vase sacré. La scène que nous étudions se situe juste après cette arrivée nocturne et fonctionne comme un doublon symétrique de la rencontre avec le roi, puisqu’au petit matin, Lancelot s’agenouille devant la reine Guenièvre et lui avoue l’échec de son amour. Il ne ramène pas le Graal à Arthur, ni l’anneau à Guenièvre. En effet, s’il a vu le Graal, comme il le confie dans cette scène, il n’a pu s’en emparer à cause de son adultère avec Guenièvre. Dans cette scène de retrouvailles avec la reine de Bretagne, il va donc lui demander de le délier du serment d’amour qui les unit et que l’anneau symbolise. Une voix divine lui a en effet demandé de mettre fin à cet amour qui dépasse les relations courtoises entre la domina et son vassal car la conquête du vase sacré ne saurait être menée à bien par un chevalier qui commet l’adultère.

                     Ce qui frappe d’emblée dans cette scène de retrouvailles, c’est le sentiment de dépouillement dans le décor, le dialogue et le jeu des acteurs. En effet, cette séquence se déroule dans une sorte de grange avec une porte grinçante à l’entrée, des seaux et des récipients de paysans puis une échelle en bois qui mène à un grenier où s’entasse de la paille contre des murs ocre décrépis. Cette simplicité choque le spectateur qui s’attendait à des retrouvailles dans une chambre de reine richement parée ou dans une chapelle forestière plus secrète, comme c’est le cas dans le Lancelot-Graal. Comme l’écrit Gracq, fasciné par le Graal depuis Le Roi pêcheur, Bresson manifeste une « fureur inextinguible de couper, de sabrer l’inessentiel ». Pour suggérer une rencontre secrète entre les deux amants, un travelling en plongée sur les jambes du chevalier qui traverse une forêt avant de se rendre dans la grange suffit à sanctuariser le lieu secret qui prend une nouvelle dimension. Mais cette simplicité touche aussi le dialogue qui est minimaliste :

– Lancelot

– Guenièvre

– tu es vivant et tu es là. Rien plus jamais ne t’écarteras de moi.

– Tout est tâché pour nous autres en Bretagne.

– Je ne puis plus attendre, dis le ce mot

– je t’aime

                 Bresson, encore une fois, « sabre() l’inessentiel », il réduit l’échange à son noyau le plus signifiant, comme s’il s’agissait de renforcer l’intensité de la parole en n’en montrant que la « substantifique moelle ». Contrairement à Rohmer dans Perceval, Bresson ne cherche pas du tout à retrouver le verbe de Chrétien de Troyes : Lancelot et Guenièvre parlent comme deux amants de notre époque. En outre, le cinéaste congédie toute référence au caractère mythique des deux protagonistes : Guenièvre n’est pas une fée, Lancelot ne ressemble pas à l’image que l’on se fait d’un héros élevé dans le royaume aquatique de Viviane. Bresson les fait parler simplement et demande aux deux acteurs un jeu que l’on pourrait qualifier de hiératique. Aucune expression n’anime le visage grave de Guenièvre qui semble déclamer son texte en fixant un point fixe imaginaire. Leur échange est mécanique : lorsque Guenièvre entre, Lancelot se retourne par exemple en décomposant son geste en trois mouvements : on le voit de dos, puis il se met de profil, puis il tourne son corps de face avant, enfin, de tourner sa tête, comme une marionnette mécanique. Cette mécanique que l’on retrouve dans le regard fixe et dans la diction de Guenièvre est renforcé par un cérémonial courtois hautement codifié : Lancelot met un genou à terre, puis prend le bas de l’étoffe de sa robe qu’il porte à ses lèvres. Il répète ensuite son agenouillement dans le grenier. Bresson nous montre que le chevalier éponyme ne fait que suivre un code courtois en anticipant sans cesse ses mouvements par un cadrage sur la fin de ce mouvement. Il cadre par exemple en gros plan la robe de Guenièvre avant que Lancelot ne s’agenouille, avec un effet d’attente qui est produit et qui donne l’impression que le chevalier ne pouvait que se baisser. Il répète le procédé dans le grenier lorsque Lancelot lui présente sa main sans anneau. Pourtant, de même que l’intensité de la parole des personnages est renforcée par son minimalisme, il semble ici que ce côté mécanique de la scène renforce sa puissance. Dans ses Notes sur le cinématographe, Bresson semble confirmer cette impression puisqu’il écrit : « C’est de la contrainte à une régularité mécanique, c’est d’une mécanique que naîtra l’émotion ». Autrement dit, c’est justement en nous montrant la figure froide de Guenièvre qui ne laisse rien transparaître et qui s’éloigne du champ à la fin de la séquence que Bresson renforce le pathétique de la scène. La douleur est contenue, l’on ne voit pas de larmes de la reine, aucune musique ne renforce la scission entre les deux amants. Au contraire, Bresson ne nous montre rien. Dans sa conférence de presse de 1974 au sujet de Lancelot, le cinéaste fera d’ailleurs une distinction entre le pornographe qui montre et le cinématographe qui cache, qui suggère. Ici, le simple départ de la reine qui laisse Lancelot seul, de profil, et les sons qui accompagnent ce départ en hors champ : les pas sur l’échelle, la porte qui s’ouvre, le loquet qui produit son cliquetis métallique et le bois qui claque contre le chambranle de la porte sont plus éloquents que des larmes, des cris ou une musique.  

                     Dans cette séquence, il n’y a en effet aucune musique d’accompagnement et aucun mouvement virtuose de la caméra. La succession assez sèche des plans fixes semble inféodée à une orchestration de la scène par les bruits et les sons diégétisés. En effet, on entend le son d’une petite cloche qui rythme la séquence. Le bruit de cette cloche, qui annonce la messe semble-t-il, s’estompe lorsque Guenièvre arrive, mais reprend dès que Lancelot lui parle de la voix qu’il a entendue. Cette suspension du son crée l’atmosphère de mystère que Bresson refusait de susciter par le jeu des acteurs ou par un decorum précieux. La cloche s’estompe car la simple présence de Guenièvre est assez forte pour l’éloigner. Mais la mention de cette « voix » annonce la demande de rupture du lien qui unit les deux amants et provoque la réapparition du son de la cloche. On admire alors la subtilité du cinéaste pour créer du mystère avec l’absence de sons et de la douleur avec les bruits du départ de la reine. De même, c’est par la perfection de son montage que Bresson parvient à créer une émotion sans passer par les oripeaux habituels du cinéma. Les personnages sont vus par des petites touches extrêmement précises : il privilégie les plans fixes sur le profil de l’un puis de l’autre renonçant au champ contre-champ habituel pour les scènes de dialogue. Bresson fragmente et aplatit l’image, « comme avec un fer à repasser » suivant ses propos dans Notes sur le cinématographe. En effet, il ne veut pas créer d’images signifiantes pour ne pas tomber dans la « représentation » qui n’est en aucun cas l’art du cinématographe. Mais c’est le spectateur qui doit lier ce que le cinéaste lui suggère : le sens et l’émotion jaillissent de leur confrontation d’images non signifiantes en elle-même, mais chargées de signification par leur juxtaposition. Les seuls mouvements que Bresson s’autorise dans cette séquence sont des mouvements ascensionnels : lorsque Lancelot se relève, lorsque Guenièvre monte sur l’échelle.guenievre

                   Ces mouvements ascensionnels découpent l’espace de manière étrange. En abandonnant le champ contre-champ, Bresson déplace la confrontation entre les deux amants vers un autre plan, plus spirituel. En effet, cette séquence nous raconte le tiraillement de Lancelot entre son serment d’amour à la reine et son serment de fidélité à la voix divine. C’est une problématique extrêmement importante dans le cycle du Lancelot Graal puisque ce héros symbolise le passage de la chevalerie courtoise à la chevalerie « célestielle » inspirée de Citeaux. L’ensemble du cycle montre que le vocabulaire de la courtoisie et celui de la religion sont imbriqués, la joï pouvant être charnelle ou mystique, et Lancelot – ou plus précisément son fils Galaad par sa réussite là où son père échouait – incarne cette incertitude (« Incertitude » devait d’ailleurs être le premier titre du film). Cette incertitude entre le serment à la dame et le serment à Dieu est rendue sensible par Bresson par son découpage de la scène non par la confrontation horizontale attendue entre les personnages, mais par une dynamique verticale. Les mouvements de la caméra sont ascensionnels et la grange est découpée en deux étages reliés par une échelle.

                   Bresson, tout en gardant un dialogue simple et un décor dépouillé, parvient à spiritualiser la scène en montrant que les paroles de Lancelot ne sont pas celles d’un simple homme coupable d’adultère, mais celles d’un homme tiraillé entre un plan terrestre et un plan céleste. Cette séquence est tout d’abord spiritualisée par son environnement (ce que Bresson dit à propos de la juxtaposition des plans fonctionne également pour celle des séquences) : en effet, les cloches annoncent une cérémonie religieuse et la séquence sera en effet suivie par une messe en compagnie du roi. Mais le traitement lui-même de la scène montre que le cinéaste s’efforce de montrer que la confrontation entre la reine de Bretagne et la fleur de la chevalerie est d’essence métaphysique. Il parvient en effet à faire émerger une dimension sublime et grave en donnant une dimension religieuse à la scène. Guenièvre porte une robe bleue et un manteau rouge. En iconographie chrétienne, ce sont les deux couleurs réservées à la Vierge Marie et à Jésus-Christ. En effet, le bleu symbolise le lien avec le ciel, la divinité tandis que le rouge symbolise le sang du Christ, ce sang qui coule dans le Graal et qui matérialise le mystère de l’Incarnation. Il ne me semble pas abusif de comparer ainsi Guenièvre à la figure christique, d’autant que dans cette même grange, elle dira à Lancelot : « Prends ce corps interdit. Prends le, ressuscite-le ». On retrouve-là toute l’imbrication du vocabulaire érotique et religieux qui caractérise le Lancelot-Graal. La couleur bleue de la robe que baise Lancelot peut renvoyer au ciel, d’autant que cette impression est redoublée par l’apparition quasi céleste de Guenièvre dans l’entrée de la grange puisqu’elle sort progressivement de l’obscurité et par le symbole de l’échelle qui, dans le « Songe de Jacob », matérialise le lien entre l’humain et le divin.

                   Le dépouillement du décor peut alors être réinterprété dans une perspective christique. La simplicité de la grange présente la même puissance que la simplicité de la crèche de l’Enfant-Jésus. Ce qui se dit d’essentiel ne se déroule pas dans le faste des grandes cours, mais dans l’humilité d’une crèche ou d’une grange. Tout le hiératisme du jeu de Guenièvre est tributaire de cette vision : elle quitte le grenier de la grange en croisant ses mains sur sa poitrine, exactement comme dans le tableau de l’Annonciation de Fra Angelico où les mains croisées expriment une posture d’humilité face à la parole divine. Enfin, il faut souligner la beauté de cette séquence malgré le dépouillement de son décor. Cette grange que l’on reverra plusieurs fois avec des variantes (la pie notamment) permet à Bresson d’exprimer une puissance métaphysique dans l’humilité d’un décor simple, un peu comme a pu le faire Giotto où la force divine irradie également de postures et de décors dépouillés. D’autant que la paille dorée et les murs ocres légèrement fissurés de la grange crée un arrière-fond qui rappelle beaucoup l’arrière-plan des toiles du grand maître italien.

                  Ainsi, Bresson met en scène la confrontation attendue entre deux héros que le spectateur connaît par ses lectures avec un traitement sonore et visuel tout à fait particulier. Il parvient en effet à faire jaillir le sens profond de cette scène primordiale dans le récit par la simplicité hiératique du jeu d’acteur, le dépouillement des décors et de la parole, et la juxtaposition d’images qui prennent une signification par leur liaison. Mais ce dépouillement du décor ne transpose pas la confrontation entre la reine et le chevalier dans un registre trivial, comme on aurait pu s’y attendre, mais au contraire spiritualise la scène. Cette grange est déréalisée, elle prend la forme d’un lieu sanctuarisé qui rappelle des compositions picturales religieuses. Mais cette déréalisation du décor ne va pas du tout dans le sens d’une abstraction grâce à la précision du bruitage et du son diégétisé qui lui donnent une accroche concrète.

Read Full Post »