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RebeccaGenèse du film, la marge d’Hitchcock

« Rebecca n’est pas un film d’Hitchcock » affirme d’un ton provocateur le maître incontesté du suspense avec le ton d’autodérision qui le caractérise lors de son long dialogue avec François Truffaut. Non seulement le film ne correspond pas aux thématiques et au traitement de ses films précédents de la période anglaise, puisqu’il contient très peu de suspense et se rapproche davantage d’un drame psychologique que d’un thriller, mais en plus il n’avait pas l’entière responsabilité du film. En effet, Rebecca marque un tournant dans la carrière d’Alfred Hitchcock puisqu’il quitte l’Angleterre où il connaissait le succès pour se rendre, comme tant d’autres, Fritz Lang, Jean Renoir, Ernst Lubitsch, à Hollywood où il a signé un contrat d’une dizaine de films avec le producteur David O’Selznick. Ce film marque sa première collaboration tumultueuse avec ce producteur qui vient de connaître un immense succès avec Autant en emporte le vent (1939) et qui n’aura de cesse d’imposer ses règles à Hitchcock. Celui-ci ne possède pas le final cut et sa marge de création sera limitée par les exigences strictes de Selznick, connu dans le milieu pour son perfectionnisme. L’histoire même de Rebecca vient d’un roman très populaire de Daphné du Maurier, dont Hitchcock avait déjà adapté L’Auberge de la Jamaïque en 1939 et là encore sa marge d’inventivité connaît des restrictions, puisque le scénario a été adapté par l’auteur de théâtre Robert Sherwood avec une exigence de fidélité par rapport au best-seller demandée par Selznick qui craint que les spectateurs ne deviennent furieux s’ils découvraient des changements par rapport au livre.  On comprend donc mieux la déclaration paradoxale d’Hitchcock qui s’est vu en partie dépossédé de son film qu’il voulait déjà adapter auparavant alors qu’il n’avait pas assez d’argent pour acheter les droits d’auteur onéreux. L’oscar reçu par Rebecca, réalisé en 1940, reviendra d’ailleurs à Selznick en tant que producteur, et non à Hitchcock d’où une certaine rancœur du réalisateur dont il ne faut pas être dupe pour l’analyse de ce film. Bien qu’il refuse la paternité de ce film puisqu’il ne maîtrisait ni le montage, ni le choix des acteurs, ni le scénario, ces contraintes, et la manière qu’il avait de les contourner[1], lui ont permis d’affirmer son originalité et son génie dans des choix de mises en scène audacieux pour exprimer un sujet complexe au cinéma. En effet, le personnage principal du film, Rebecca, est morte noyée depuis le début du film et n’apparaît pas à l’écran. Suggérer par des images le poids d’une morte relève d’une gageure cinématographique que le réalisateur a relevé avec brio avec un éventail de procédés visuels et sonores que nous allons examiner dans cette étude qui va montrer comme Hitchcock parvient à filmer une absence.

La concentration autour d’un personnage absent

Le titre du film, Rebecca, renvoie à la première femme de Maxime de Winter, morte depuis le début de l’histoire. Elle n’apparaît jamais sur l’écran, mais elle hante tout le film. Alors que sa nouvelle femme, jouée par la gracile Joan Fontaine, est toujours présente à l’écran, elle semble comme écrasée par cette mystérieuse Rebecca qui domine tout le film sans être directement visible. Nouvelle « Cendrillon » – c’est le surnom que lui donne Georges Sanders dans le film – la jeune femme incarne la fille naïve et inexpérimentée, qui ne cesse de commettre des maladresses et qui semble provoquer aux yeux des domestiques un bien piètre effet par rapport à l’ancienne maîtresse des lieux. Le spectateur voit Rebecca en négatif par le visage de Joan Fontaine : Rebecca est précisément ce que cette jeune femme qui s’agite sur l’écran n’est pas. Rebecca est grande, sûre d’elle, brune alors que la jeune femme est frêle, maladroite et blonde. Hitchcock, dans sa direction d’acteur et dans ses cadrages a tout fait pour la rendre inconsistante : elle se tient légèrement voûtée et écrasée par les lieux qui l’entourent. De plus, il a repris le procédé ingénieux de Daphné du Maurier qui consiste à ne pas attribuer de nom à cette jeune fille : alors que le nom de Rebecca se répète des dizaines de fois dans le film, celle-là est un personnage sans nom et sans passé puisque l’on apprend au début du film – et c’est encore une caractéristique du conte – qu’elle est orpheline.

Cette jeune femme est le double inverse de Rebecca dont elle reprend le nom, Ms de Winter, ce qui suscite de multiples quiproquos. Dans une scène émouvante, elle décroche pour la première fois le téléphone du bureau de l’ancienne maîtresse et répond à son interlocuteur que Mme de Winter est décédée, sans se rendre compte que c’est elle à présent qui porte ce nom. Rebecca devient alors l’image de la maîtresse idéale que le spectateur en même temps que la protagoniste parvient à se dessiner mentalement par une juxtaposition progressive d’informations. Grâce aux domestiques, en particulier Franck Crawley et Frith, la jeune femme obtient des renseignements sur cette grande figure qui l’a précédée et à laquelle elle essaie de ressembler. La terrible gouvernante, Mme Danvers, jouée par Judith Anderson que l’on retrouvera dans Laura de Preminger, incarne la présence persistante au-delà de la mort de son ancienne maîtresse en humiliant sans cesse la jeune femme accusée d’avoir brisée une statue en porcelaine et de ne pas être à la hauteur de celle qui l’a précédée. Son caractère sadique se manifeste par ses questions insidieuses, comme lorsqu’elle demande le menu à la jeune femme :

Ms Danvers : Quelle sauce désirez-vous ? Mme de Winter accordait beaucoup d’importance à la sauce…

La jeune femme : Mettez ce que Mme de Winter aurait voulu.

On voit que la jeune femme, par la pression constante de l’énigmatique gouvernante qui apparaît toujours dans son dos tel un spectre, est amenée à vivre au conditionnel, comme si Mme de Winter vivait encore et lui dictait la conduite qu’elle doit adopter. Par les décors trop grands pour la jeune femme, avec notamment des poignées de portes situées trop haut pour la taille de l’actrice et par l’usage des costumes comme l’imperméable de Rebecca dont les manches recouvrent ses mains, Hitchcock amène le spectateur à imaginer l’ancienne maîtresse des lieux comme imposante et majestueuse. La fascination des anciens domestiques comme Frith qui parle des habitudes de Rebecca, mais aussi du fou près de la maisonnette qui l’évoque en regardant avec un regard hypnotisé dans le vide, et enfin de Ms Danvers qui développe une véritable fascination morbide voire sexuelle pour son ancienne maîtresse témoignent du pouvoir d’envoûtement de Rebecca, transmis au spectateur sans même qu’il ne la voie à l’écran.

Hitchcock donne progressivement vie au fantasme de Mme Danvers, persuadée que Rebecca hante encore les lieux. Tout d’abord, il montre la gouvernante en train de se livrer à un véritable jeu d’acteur avec la jeune femme qui vient de découvrir la fameuse chambre de Rebecca. En effet, Ms Danvers parle à la place de Rebecca : « Allez Danny, l’exercice des brosses » ce qui permet, indirectement, au spectateur d’entendre la voix de la morte à travers la folie de son ancienne gouvernante[2] puis elle mime le geste de brosser comme si le corps de Rebecca était devant elle. Mais plus loin, Hitchcock accentue le procédé en cadrant l’action comme si elle était réellement là par des déséquilibres dans l’organisation du champ : dans la maisonnette, Maxime de Winter est seul à gauche de l’écran alors que la droite est totalement vide, comme si le réalisateur avait omis d’y placer un personnage. Autrement dit, Hitchcock nous rend complice, par le regard qu’il impose, des hallucinations des personnages qui croient encore voir la présence de Rebecca. Dans la scène de la mort de Rebecca notamment, le metteur en scène nous fait voir l’action à travers le regard de Maxime qui revit l’action : lorsqu’il dit « Tout à coup, elle s’est levée et s’est avancée vers moi », la caméra se relève et se dirige vers la fenêtre, comme si elle suivait un personnage pourtant absent du champ. Ainsi, même après sa mort, par les souvenirs et les fantasmes des personnages, Rebecca a encore la densité d’un acteur vivant puisque Hitchcock configure son action et ses mouvements de caméra comme si elle était effectivement là.

Signifier la présence de Rebecca : indices, icônes et symboles

Pour distinguer les moyens qu’utilise Hitchcock pour signifier la présence de l’ancienne maîtresse des lieux, il paraît judicieux de recourir à la triade que propose le sémiologue Peirce entre indice, icône et symbole pour distinguer, sur le plan de la signification, trois fonctions sémiotiques qui permettent une connaissance du monde.

L’indice est un signe directement relié à son objet, prélevé sur cet objet. Nous partageons l’indice avec l’animal chasseur qui flaire à partir d’un fragment. Peirce explique en effet que l’homme partage cette faculté avec les animaux. Or, le chien, dans Rebecca, a une importance primordiale puisqu’il structure la quête de vérité de la jeune femme. Il flaire la présence de Rebecca lorsque la jeune femme le promène, il tire sur la laisse et l’attire vers la maisonnette, scène de la mort de Rebecca. Présenter sur l’écran un chien qui flaire, c’est indiquer au spectateur une présence de la protagoniste sous forme d’indice. Le chien, attiré par la chambre interdite et par la petite maisonnette nous indique que subsiste une forte présence, pas tout à fait immatérielle puisqu’il la sent, de la femme disparue. Sous une autre forme, l’odorat est convoqué lors de la grande scène dans la chambre interdite. En effet, Mme Danvers présente la pièce à la jeune femme, puis dans une séquence explicitement érotique, elle ouvre la porte du placard pour accéder aux sous-vêtements de Rebecca. Elle les respire délicatement, car ils sont imprégnés encore de son parfum, avant de passer sa main dans la chemise de nuit dans un geste amoureux qui en fait un des passages les plus fascinants du film puisqu’il humanise Mme Danvers, présentée comme un personnage en détresse amoureuse. Par l’image, Hitchcock nous montre ainsi des fragments indiciels de Rebecca, ce qu’il renforce encore par des gros plans sur les coussins déformés dans la maisonnette et les mégots consumés qui témoignent visuellement de la trace laissée par Rebecca.

L’icône est un signe qui renvoie à un objet, ici Rebecca, par sa ressemblance. Il fonctionne donc sur un mode analogique. Or Hitchcock n’utilise pas de véritable indice ce qui est tout à fait remarquable : pas de photographies de Rebecca, pas de tableaux ou de dessins de Rebecca, aucun flash-back qui nous permettrait de mettre un visage sur cette femme. Autrement dit, le réalisateur relève le défi de faire un film sur une absente, sans utiliser de véritable icône qui établisse un rapport direct d’analogie avec cette absente. Mais s’il ne succombe pas à ce qu’il devait percevoir comme une facilité, c’est un personnage qui s’en charge : Ms Danvers. En effet, celle-ci veut que la jeune femme soit une icône de Rebecca. Peirce montre que le degré d’iconicité d’une image consiste dans le degré de similitude qu’elle entretient avec l’objet qu’elle tend à représenter : la gouvernante, veut ainsi que la jeune femme présente une similitude parfaite avec son ancienne maîtresse. C’est en tout cas une interprétation originale que l’on peut proposer de la scène du tableau : par un stratagème assez machiavélique, voire sadique, Mme Danvers donne un conseil à la jeune femme pour son costume de bal masqué. Elle lui montre un tableau qui représente une ancêtre de Mr de Winter et qui, à l’époque, a inspiré un costume de Rebecca, ce que la jeune femme ignore. Lors du bal masqué, elle descend avec sa magnifique robe et se fait admonester par son mari qui trouve déplacé que sa nouvelle femme se déguise avec le même costume que Rebecca. Mais le sourire de Ms Danvers lorsque la jeune femme remonte en pleurs l’escalier est suffisamment énigmatique pour que l’on n’y voit pas seulement du sadisme de sa part. Gageons qu’il y a chez Ms Danvers un plaisir sadique d’humiliation, mais aussi la délectation d’une résurrection de Rebecca qui renaît sous ses yeux par le costume identique que porte la jeune femme. Comme dans Vertigo (1958), la gouvernante est parvenu à conformer la jeune femme à ses fantasmes amoureux. Le temps d’un aller-retour dans le grand escalier de la salle de réception, la jeune femme devient une icône de Rebecca, un double ignoré de la maîtresse de maison lors des soirées fastueuses du passé.

Le symbole, enfin, est un signe doté d’une signification abstraite puisqu’il exige un interprétant. Il n’établit pas de relation analogique avec l’objet qu’il représente, mais une relation symbolique. Le grand symbole de Rebecca, c’est la lettre ‘R’ qui se répète obsessionnellement dans le film. Hitchcock a placé cette lettre dans de nombreux gros plans : elle est brodée sur le cahier de menus, sur le répertoire, sur les serviettes de table, sur les coussins et les draps de la chambre de Rebecca et de la maisonnette, sur le mouchoir de l’imperméable que la jeune femme a emprunté. Cette lettre est utilisée jusqu’à saturation, elle résonne dans le film comme un ‘Remember’ obsédant. Elle double la répétition constante du nom de Rebecca dans la bouche de tous les personnages : c’est une image acoustique qui finit par agresser l’oreille du spectateur qui, comme le chien, sent la présence massive de cette femme décédée. La typographie de la lettre même fonctionne comme un symbole fort puisqu’elle est toujours en caractère manuscrit avec une ligne qui finit en une énorme boucle comme une branche de lierre qui s’enroule autour d’une branche. La répétition de la lettre est obsédante, mais sa typographie est en elle-même envahissante : elle signe le pouvoir de domination de celle qui l’a tracée tandis que les autres lettres de son nom sont écrites avec une police extrêmement anguleuse qui symbolise la dureté de cette femme dont le spectateur n’apprendra le fond de sa personnalité qu’à la fin du film.

Un fantôme obsédant : esthétique expressionniste et novachord strident

Rebecca est omniprésente dans le film, mais elle semble également dangereuse. Elle hante véritablement le film comme un fantôme malveillant. Elle reste la véritable maîtresse de Manderley qui est présenté comme une prison dorée. Entre les séquences introductives sur la côte d’Azur et celles dans le manoir, Hitchcock change radicalement sa manière de cadrer les personnages et d’organiser l’action. Sans cesse, les personnages entrent et sortent du champ dans le sud de la France alors que le cadrage est beaucoup plus étroit dans le manoir : la jeune femme ne sort jamais du champ à partir du moment où elle est entrée dans Manderley. L’étouffement qu’elle ressent dans le manoir était annoncé dès la prolepse qui ouvre le film où elle parle de la nature qui reprend ses droits à Manderley, et de ce nuage qui, tel une « main gantée » masque la lune. Sans la voir, le spectateur sent cette main qui étrangle la jeune femme comme une menace diffuse mais persistante. Hitchcock montre surtout cette menace par le thème de l’eau. En effet, Rebecca est sans cesse associée à la mer, où elle est censée s’être noyée : les deux amoureux entrent pour la première fois à Manderley sous une pluie torrentielle que l’on perçoit symboliquement comme une menace post mortem de l’ancienne maîtresse de maison, jalouse de sa remplaçante. L’organisation des pièces dans le château redouble cette symbolique puisque Rebecca avait sa chambre dans l’aile de l’ouest[3] du côté de la mer tandis que la jeune femme occupe l’aile est du côté du jardin. Rebecca est associée sans cesse à la mer, tandis que la jeune femme est, pour Maxime, un « barrage au passé » d’après ses propres dires. Hitchcock joue avec ce thème de l’eau en montrant les reflets de la pluie qui frissonnent sur les murs du manoir – comme pour montrer l’intrusion de Rebecca – et en donnant à voir, en guise de transition entre les séquences, des plans impressionnants en contre-plongée sur des vagues écumeuses qui dévorent le cadre comme Rebecca vampirise la jeune femme. La menace étouffante de Rebecca sera vaincue par la destruction finale du manoir par le feu, l’opposé de l’eau : Rebecca et sa femme de chambre détruisent toutes les deux leur monde par des symboles élémentaires qui frappent l’esprit du spectateur.

Ce combat de l’eau et du feu est renforcé par un combat entre l’ombre et la lumière. En effet, Hitchcock et son directeur de la photographie Georges Barnes font un travail remarquable sur les ombres qui tend à rapprocher Rebecca des films expressionnistes allemands comme le Nosferatu de Murnau, avec ces ombres mouvantes qui se découpent sur les murs. La vampirisation de Rebecca sur la jeune femme est en effet exprimée par des ombres portées qui se développent progressivement dans le film. Après le soleil éclatant de la côte d’Azur, les ombres des travées des fenêtres de ce manoir gothique rayent les plans et enferment petit à petit l’héroïne dans une toile d’ombres qui se resserre sur elle. La jeune femme est écrasée par les pièces gigantesques et sa propre ombre devient de plus en plus petite quand la caméra la suit en travelling arrière lors de son entrée dans la chambre de Rebecca. Si l’on ne voit pas Rebecca, on est sûr de percevoir son ombre menaçante qui hante tout le film. Maxime de Winter confiera ainsi à sa bien-aimée dans la maisonnette : « Rebecca a gagné. Son ombre n’a cessé de se tenir entre nous ».

Enfin, l’araignée Rebecca qui tisse sa toile dans les pièces gigantesques du manoir porte en elle une menace terrible par la musique avec laquelle chacune de ses évocations est accompagnée. À des moments stratégiques du film, lors du générique, lorsque la jeune femme évoque pour la première fois Manderley ou quand elle entre pour la première fois dans la chambre interdite, une musique insidieuse envahit l’atmosphère. C’est une mélodie de l’obsession car elle est stridente et revient sans cesse sur la première note, formant un cycle interminable. De plus, les changements métriques (4/4 puis ¾) créent un effet d’irrégularité qui renforce l’impression terrifiante de Rebecca comme une araignée boiteuse, comme une personne à la fois menaçante et déséquilibrée dont l’écriture anguleuse est le symptôme. Alors que l’évocation du château de Manderley par les arpèges brisés de la harpe et la douceur du hautbois provoque une dimension merveilleuse, le novachord qu’utilise Franz Waxman pour évoquer Rebecca est strident. Proche des ondes Thérémines utilisées plus tard dans la Maison du docteur Edwardes, le novachord suggère une dimension surnaturelle et un dérèglement mental.

 

Ainsi, Hitchcock utilise tous les moyens du cinéma pour suggérer à l’écran, sans jamais tomber dans le surnaturel, la présence obsédante d’une morte qui guette les vivants. Par la direction d’acteur, l’utilisation des lumières et des cadrages ainsi que par la musique, il fait sentir au spectateur une présence menaçante au-delà même de la mort, comme si le passé laissait toujours des traces. La trace est peut-être ce qui résume et symbolise au mieux le sens profond de ce film : la trace de l’écriture anguleuse de Rebecca qu’elle laisse sur divers objets, la trace qui subsiste dans l’esprit des êtres qui l’ont cotoyés – que ceux-ci gardent une fascination morbide comme Ms Danvers ou qu’ils cherchent à boire un l’elixir de l’oubli comme Maxime de Winter. Si Rebecca écrit, la jeune femme dessine, trace des croquis comme son père qui ne peignait qu’un seul arbre en quête de la vérité. Mais le personnage principal masculin laisse également une trace : celle du cinéma puisqu’il filme sa bien-aimée sur la côte d’Azur et organise avec elle une projection privée dans une chambre sombre du château. Dans une scène admirable, la jeune femme regarde le spectateur avec la projection de la pellicule amateur de son mari qui défile sur son visage. Avec de telles scènes, Hitchcock transcende le roman populaire de Daphné du Maurier et dépasse les diverses contraintes qu’on lui a imposées pour imprimer sa marque. Rebecca devient l’histoire de ces vieux démons qui nous assaillent et à qui Hitchcock nous rend sensibles dans tous ces films, tandis que les traces laissées par les différents personnages se doublent de la trace que laisse ce film lui-même dans l’esprit du spectateur, comme le film amateur sur le visage de la jeune femme. En effet, le spectateur n’a pas fini d’entendre résonner le nom de Rebecca, cette femme mystérieuse et sans visage pourtant inscrite si forte dans son imagination, et qui symbolise au mieux nos peurs et nos vieux démons.

 


[1] Il tournait par exemple les scènes de manière extrêmement rapide et efficace pour bloquer au maximum les possibilités de changements lors du montage.

 

 

[2] On retrouvera un procédé similaire dans Psychose où le jeune homme développe un dialogue fictif avec sa mère en contrefaisant sa voix.

[3] L’ouest, l’endroit où le soleil se couche par différence avec l’est, l’Orient qui symbolise une nouvelle naissance.

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