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Archive for the ‘cinéma’ Category

Communication – Les enjeux des images télévisuelles dans la trilogie formée par Le Septième Continent, Benny’s video et 71 fragments d’une chronologie du hasard

Dans ses trois premiers films pour le cinéma, Haneke n’abandonne pas l’univers de la télévision puisqu’il utilise en abondance des archives télévisuelles vues par des personnages du film ou directement présentées en plein écran aux yeux du spectateur. Ces images au statut problématique sont extraites d’émissions de variété, de documentaires et surtout de journaux télévisés qui permettent au cinéaste d’instaurer un dialogue entre la violence dans le cercle familial et une violence souvent politique, à l’échelle d’un monde qui fonctionne comme une caisse de résonance. Aussi, loin de n’être qu’un élément décoratif, la présence de l’émission télévisée sur l’écran de cinéma soulève de nombreux questionnements : puisque le cinéaste prend comme point de départ, pour ces trois films, des faits divers plus ou moins avérés afin de nous proposer une vision ‘anti-journalistique’ des événements, n’y a-t-il pas une visée critique dans cet omniprésence des media ? Comment qualifier l’effet rythmique crée par l’intrusion d’images télévisuelles dans l’écran cinématographique et quel est son sens ? Cette esthétique du disparate ne permet-elle pas de créer une éthique du spectateur de cinéma aux antipodes des consommateurs d’images présentés dans ses films ? Mais si les relations dialogiques entre la narration télévisuelle mise en abyme dans l’espace cinématographique et l’histoire racontée par le cinéaste sont nombreuses, cette confrontation ne crée-t-elle pas une véritable dialectique ? En effet, le cinéaste confronte des émissions télévisuelles qui masquent toujours la complexité et la vérité du monde en exhibant des images et des images cinématographiques qui portent l’aveu d’une impossibilité de tout montrer : cette confrontation qui structure les trois films ne produit-elle pas une dialectique propre à suggérer le désir d’un dépassement de l’image pour atteindre ce que le cinéaste nomme la « grâce » ?

Paper : Issues of television pictures in the following trilogy : The Seventh Continent, Benny’s Video, 71 Fragments of a Chronology of Chance

In the three first movies Michael Haneke made for the cinema, he did not forget the TV, for he abundantly used television archive pictures seen by the characters of the movies, or by the spectator himself when they are set in full screen. These pictures, whose status is problematic, are taken from variety TV shows, documentary films, and mostly from the TV news ; they set a dialogue between the violence existing within the family circle and another kind of violence, often political, all that in a world which is like a resonance chamber. Thus, far from being only something ornamental, the presence of the TV shows on the movie screen raises many issues : given that, in the three movies we are studying, Haneke wants to give a “anti-journalistic” vision of some case in the news (the starting point of each movie), can’t we say that he takes a critical point of view about the omnipresence of the media? How can we qualify the rhythmic effect created by the intrusion of these TV pictures on the movie screen, and what is its meaning? Can this aesthetic of the dissimilar give the spectator an ethic, deeply opposed to the ‘picture eaters’ presented in the movies? Given that there are many dialogical relationships between the TV’s mode of narration set inside the larger frame of the movie’s, and the story told by the director, can’t we say that it makes up some true dialectic progression? In fact, Haneke confronts television pictures, which always hide the complexity and the reality of the world by exhibiting images, with cinematographic pictures, which avow they can’t show everything: does this structuring confrontation, in the three movies, make up this dialectic progression, ready to suggest the desire to overcome the picture to reach what Haneke calls “the grace”?

(traduction : Maxime Durisotti)

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            lancelot_du_lacLa quête du Graal, ce vase sacré qui servit à recueillir le sang du Christ lors de sa crucifixion, n’intéresse pas Robert Bresson. En effet, le film, réalisé en 1974 sur un scénario qui concentre à la fois le Chevalier à la charrette de Chrétien de Troyes et l’ensemble du Lancelot-Graal, débute précisément par l’échec de cette quête. Tous les éléments dramatiques relatifs à cette quête sont en effet rejetés dans le texte du générique et l’histoire que nous raconte le cinéaste commence précisément au moment où bien d’autres films mettant en scène les chevaliers de la Table Ronde finissent. Lancelot entre dans la cour du château de Camelot, s’agenouille devant le roi Arthur et lui avoue son échec dans la conquête du vase sacré. La scène que nous étudions se situe juste après cette arrivée nocturne et fonctionne comme un doublon symétrique de la rencontre avec le roi, puisqu’au petit matin, Lancelot s’agenouille devant la reine Guenièvre et lui avoue l’échec de son amour. Il ne ramène pas le Graal à Arthur, ni l’anneau à Guenièvre. En effet, s’il a vu le Graal, comme il le confie dans cette scène, il n’a pu s’en emparer à cause de son adultère avec Guenièvre. Dans cette scène de retrouvailles avec la reine de Bretagne, il va donc lui demander de le délier du serment d’amour qui les unit et que l’anneau symbolise. Une voix divine lui a en effet demandé de mettre fin à cet amour qui dépasse les relations courtoises entre la domina et son vassal car la conquête du vase sacré ne saurait être menée à bien par un chevalier qui commet l’adultère.

                     Ce qui frappe d’emblée dans cette scène de retrouvailles, c’est le sentiment de dépouillement dans le décor, le dialogue et le jeu des acteurs. En effet, cette séquence se déroule dans une sorte de grange avec une porte grinçante à l’entrée, des seaux et des récipients de paysans puis une échelle en bois qui mène à un grenier où s’entasse de la paille contre des murs ocre décrépis. Cette simplicité choque le spectateur qui s’attendait à des retrouvailles dans une chambre de reine richement parée ou dans une chapelle forestière plus secrète, comme c’est le cas dans le Lancelot-Graal. Comme l’écrit Gracq, fasciné par le Graal depuis Le Roi pêcheur, Bresson manifeste une « fureur inextinguible de couper, de sabrer l’inessentiel ». Pour suggérer une rencontre secrète entre les deux amants, un travelling en plongée sur les jambes du chevalier qui traverse une forêt avant de se rendre dans la grange suffit à sanctuariser le lieu secret qui prend une nouvelle dimension. Mais cette simplicité touche aussi le dialogue qui est minimaliste :

– Lancelot

– Guenièvre

– tu es vivant et tu es là. Rien plus jamais ne t’écarteras de moi.

– Tout est tâché pour nous autres en Bretagne.

– Je ne puis plus attendre, dis le ce mot

– je t’aime

                 Bresson, encore une fois, « sabre() l’inessentiel », il réduit l’échange à son noyau le plus signifiant, comme s’il s’agissait de renforcer l’intensité de la parole en n’en montrant que la « substantifique moelle ». Contrairement à Rohmer dans Perceval, Bresson ne cherche pas du tout à retrouver le verbe de Chrétien de Troyes : Lancelot et Guenièvre parlent comme deux amants de notre époque. En outre, le cinéaste congédie toute référence au caractère mythique des deux protagonistes : Guenièvre n’est pas une fée, Lancelot ne ressemble pas à l’image que l’on se fait d’un héros élevé dans le royaume aquatique de Viviane. Bresson les fait parler simplement et demande aux deux acteurs un jeu que l’on pourrait qualifier de hiératique. Aucune expression n’anime le visage grave de Guenièvre qui semble déclamer son texte en fixant un point fixe imaginaire. Leur échange est mécanique : lorsque Guenièvre entre, Lancelot se retourne par exemple en décomposant son geste en trois mouvements : on le voit de dos, puis il se met de profil, puis il tourne son corps de face avant, enfin, de tourner sa tête, comme une marionnette mécanique. Cette mécanique que l’on retrouve dans le regard fixe et dans la diction de Guenièvre est renforcé par un cérémonial courtois hautement codifié : Lancelot met un genou à terre, puis prend le bas de l’étoffe de sa robe qu’il porte à ses lèvres. Il répète ensuite son agenouillement dans le grenier. Bresson nous montre que le chevalier éponyme ne fait que suivre un code courtois en anticipant sans cesse ses mouvements par un cadrage sur la fin de ce mouvement. Il cadre par exemple en gros plan la robe de Guenièvre avant que Lancelot ne s’agenouille, avec un effet d’attente qui est produit et qui donne l’impression que le chevalier ne pouvait que se baisser. Il répète le procédé dans le grenier lorsque Lancelot lui présente sa main sans anneau. Pourtant, de même que l’intensité de la parole des personnages est renforcée par son minimalisme, il semble ici que ce côté mécanique de la scène renforce sa puissance. Dans ses Notes sur le cinématographe, Bresson semble confirmer cette impression puisqu’il écrit : « C’est de la contrainte à une régularité mécanique, c’est d’une mécanique que naîtra l’émotion ». Autrement dit, c’est justement en nous montrant la figure froide de Guenièvre qui ne laisse rien transparaître et qui s’éloigne du champ à la fin de la séquence que Bresson renforce le pathétique de la scène. La douleur est contenue, l’on ne voit pas de larmes de la reine, aucune musique ne renforce la scission entre les deux amants. Au contraire, Bresson ne nous montre rien. Dans sa conférence de presse de 1974 au sujet de Lancelot, le cinéaste fera d’ailleurs une distinction entre le pornographe qui montre et le cinématographe qui cache, qui suggère. Ici, le simple départ de la reine qui laisse Lancelot seul, de profil, et les sons qui accompagnent ce départ en hors champ : les pas sur l’échelle, la porte qui s’ouvre, le loquet qui produit son cliquetis métallique et le bois qui claque contre le chambranle de la porte sont plus éloquents que des larmes, des cris ou une musique.  

                     Dans cette séquence, il n’y a en effet aucune musique d’accompagnement et aucun mouvement virtuose de la caméra. La succession assez sèche des plans fixes semble inféodée à une orchestration de la scène par les bruits et les sons diégétisés. En effet, on entend le son d’une petite cloche qui rythme la séquence. Le bruit de cette cloche, qui annonce la messe semble-t-il, s’estompe lorsque Guenièvre arrive, mais reprend dès que Lancelot lui parle de la voix qu’il a entendue. Cette suspension du son crée l’atmosphère de mystère que Bresson refusait de susciter par le jeu des acteurs ou par un decorum précieux. La cloche s’estompe car la simple présence de Guenièvre est assez forte pour l’éloigner. Mais la mention de cette « voix » annonce la demande de rupture du lien qui unit les deux amants et provoque la réapparition du son de la cloche. On admire alors la subtilité du cinéaste pour créer du mystère avec l’absence de sons et de la douleur avec les bruits du départ de la reine. De même, c’est par la perfection de son montage que Bresson parvient à créer une émotion sans passer par les oripeaux habituels du cinéma. Les personnages sont vus par des petites touches extrêmement précises : il privilégie les plans fixes sur le profil de l’un puis de l’autre renonçant au champ contre-champ habituel pour les scènes de dialogue. Bresson fragmente et aplatit l’image, « comme avec un fer à repasser » suivant ses propos dans Notes sur le cinématographe. En effet, il ne veut pas créer d’images signifiantes pour ne pas tomber dans la « représentation » qui n’est en aucun cas l’art du cinématographe. Mais c’est le spectateur qui doit lier ce que le cinéaste lui suggère : le sens et l’émotion jaillissent de leur confrontation d’images non signifiantes en elle-même, mais chargées de signification par leur juxtaposition. Les seuls mouvements que Bresson s’autorise dans cette séquence sont des mouvements ascensionnels : lorsque Lancelot se relève, lorsque Guenièvre monte sur l’échelle.guenievre

                   Ces mouvements ascensionnels découpent l’espace de manière étrange. En abandonnant le champ contre-champ, Bresson déplace la confrontation entre les deux amants vers un autre plan, plus spirituel. En effet, cette séquence nous raconte le tiraillement de Lancelot entre son serment d’amour à la reine et son serment de fidélité à la voix divine. C’est une problématique extrêmement importante dans le cycle du Lancelot Graal puisque ce héros symbolise le passage de la chevalerie courtoise à la chevalerie « célestielle » inspirée de Citeaux. L’ensemble du cycle montre que le vocabulaire de la courtoisie et celui de la religion sont imbriqués, la joï pouvant être charnelle ou mystique, et Lancelot – ou plus précisément son fils Galaad par sa réussite là où son père échouait – incarne cette incertitude (« Incertitude » devait d’ailleurs être le premier titre du film). Cette incertitude entre le serment à la dame et le serment à Dieu est rendue sensible par Bresson par son découpage de la scène non par la confrontation horizontale attendue entre les personnages, mais par une dynamique verticale. Les mouvements de la caméra sont ascensionnels et la grange est découpée en deux étages reliés par une échelle.

                   Bresson, tout en gardant un dialogue simple et un décor dépouillé, parvient à spiritualiser la scène en montrant que les paroles de Lancelot ne sont pas celles d’un simple homme coupable d’adultère, mais celles d’un homme tiraillé entre un plan terrestre et un plan céleste. Cette séquence est tout d’abord spiritualisée par son environnement (ce que Bresson dit à propos de la juxtaposition des plans fonctionne également pour celle des séquences) : en effet, les cloches annoncent une cérémonie religieuse et la séquence sera en effet suivie par une messe en compagnie du roi. Mais le traitement lui-même de la scène montre que le cinéaste s’efforce de montrer que la confrontation entre la reine de Bretagne et la fleur de la chevalerie est d’essence métaphysique. Il parvient en effet à faire émerger une dimension sublime et grave en donnant une dimension religieuse à la scène. Guenièvre porte une robe bleue et un manteau rouge. En iconographie chrétienne, ce sont les deux couleurs réservées à la Vierge Marie et à Jésus-Christ. En effet, le bleu symbolise le lien avec le ciel, la divinité tandis que le rouge symbolise le sang du Christ, ce sang qui coule dans le Graal et qui matérialise le mystère de l’Incarnation. Il ne me semble pas abusif de comparer ainsi Guenièvre à la figure christique, d’autant que dans cette même grange, elle dira à Lancelot : « Prends ce corps interdit. Prends le, ressuscite-le ». On retrouve-là toute l’imbrication du vocabulaire érotique et religieux qui caractérise le Lancelot-Graal. La couleur bleue de la robe que baise Lancelot peut renvoyer au ciel, d’autant que cette impression est redoublée par l’apparition quasi céleste de Guenièvre dans l’entrée de la grange puisqu’elle sort progressivement de l’obscurité et par le symbole de l’échelle qui, dans le « Songe de Jacob », matérialise le lien entre l’humain et le divin.

                   Le dépouillement du décor peut alors être réinterprété dans une perspective christique. La simplicité de la grange présente la même puissance que la simplicité de la crèche de l’Enfant-Jésus. Ce qui se dit d’essentiel ne se déroule pas dans le faste des grandes cours, mais dans l’humilité d’une crèche ou d’une grange. Tout le hiératisme du jeu de Guenièvre est tributaire de cette vision : elle quitte le grenier de la grange en croisant ses mains sur sa poitrine, exactement comme dans le tableau de l’Annonciation de Fra Angelico où les mains croisées expriment une posture d’humilité face à la parole divine. Enfin, il faut souligner la beauté de cette séquence malgré le dépouillement de son décor. Cette grange que l’on reverra plusieurs fois avec des variantes (la pie notamment) permet à Bresson d’exprimer une puissance métaphysique dans l’humilité d’un décor simple, un peu comme a pu le faire Giotto où la force divine irradie également de postures et de décors dépouillés. D’autant que la paille dorée et les murs ocres légèrement fissurés de la grange crée un arrière-fond qui rappelle beaucoup l’arrière-plan des toiles du grand maître italien.

                  Ainsi, Bresson met en scène la confrontation attendue entre deux héros que le spectateur connaît par ses lectures avec un traitement sonore et visuel tout à fait particulier. Il parvient en effet à faire jaillir le sens profond de cette scène primordiale dans le récit par la simplicité hiératique du jeu d’acteur, le dépouillement des décors et de la parole, et la juxtaposition d’images qui prennent une signification par leur liaison. Mais ce dépouillement du décor ne transpose pas la confrontation entre la reine et le chevalier dans un registre trivial, comme on aurait pu s’y attendre, mais au contraire spiritualise la scène. Cette grange est déréalisée, elle prend la forme d’un lieu sanctuarisé qui rappelle des compositions picturales religieuses. Mais cette déréalisation du décor ne va pas du tout dans le sens d’une abstraction grâce à la précision du bruitage et du son diégétisé qui lui donnent une accroche concrète.

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loin_du_paradisQuelques années après son film Safe (1995) qui racontait comment l’univers confortable d’une femme au foyer peut basculer, Todd Haynes confie à nouveau le premier rôle à Julianne Moore dans Far from Heaven (Loin du paradis – 2003) qui reprend une thématique similaire, mais avec un traitement de l’action, des images et de la musique ouvertement redevable aux mélodrames des années 50. Dans ce film, l’actrice incarne Cathleen Whitacker, une mère au foyer parfaite qui vit avec son mari et ses deux enfants à Hartford, petite ville du Connecticut. Après avoir découvert par hasard l’homosexualité de son mari Frank Whitacker (Dennis Quaid), elle se lie d’amitié avec son jardinier noir Raymond Deagan (Dennis Haysbert) ce qui suscite de nombreux commentaires médisants dans toute la bourgade. Cathleen se retrouve seule avec ses enfants après l’exil de Raymond qui fuit les brimades et le départ de Frank qui commence une nouvelle vie avec un jeune homme rencontré durant le nouvel an à Miami. Ce schéma narratif de base semble directement inspiré de All That Heaven Allows (Tout ce que le ciel permet – 1955) où Douglas Sirk raconte également l’amour impossible de Cary Scott (Jane Wyman) pour son jardinier Ron Kirby (Rock Hudson) car il n’appartient ni à la condition sociale ni à la tranche d’âge que les convenances que le milieu de celle-ci exigent. Todd Haynes multiplie les allusions à ce film tout en opérant quelques décalages : le mari n’est plus mort, mais il est écarté du couple par son homosexualité, l’amant a désormais le même âge, mais, au grand dam des amies de Cathleen et de la société bien-pensante de Hartfort, il est noir. Après Fassbinder[1], Todd Haynes reprend cette histoire pour en déplacer les enjeux. Cependant, l’originalité de ce film tient à la reprise non seulement de contenus mélodramatiques, mais aussi de la forme de ces « mélodrames flamboyants » où l’utilisation parfaitement anti-réaliste des couleurs et les larges mouvements d’appareils donnaient un style parfaitement reconnaissable oublié depuis la fin des années 50. Ce film et le succès qu’il a eu semblent alors confirmer l’intuition de Jean-Loup Bourget dans son étude consacrée au sujet, Le mélodrame hollywoodien : le mélodrame a une capacité créatrice pour se renouveler et pour renaître. Le renouvellement du genre ne fait pas de doutes, notamment dans les soap-opéras télévisuels[2], mais Loin du paradis est une véritable renaissance par son côté mimétique dans les thèmes et dans la forme. Cette renaissance a été perçue généralement comme un pastiche intéressant : nous pensons plutôt que l’utilisation des codes et de la forme du mélodrame flamboyant des années 50 permet, au-delà de l’imitation en forme d’hommage, une réflexion sur le genre même du mélodrame.

 

Un film qui renoue et joue avec tous les clichés du mélodrame

 

Emouvoir le spectateur : musique sirupeuse et couleurs flamboyantes


Le genre du mélodrame met l’accent sur le pathétique ou la sensibilité. Dans les deux cas, le film doit émouvoir le spectateur et Todd Haynes utilise tous les procédés typiques du genre à commencer par la musique qui recouvre une grande partie du film. Jean-Loup Bourget souligne l’étymologie du mot mélo-drame, « drame avec musique » pour le replacer dans son contexte historique puisqu’il s’agissait au 19ème siècle d’un genre mêlant la musique, les gestes des acteurs et des effets spéciaux. Loin du paradis est héritier de cette longue tradition avec l’utilisation d’une musique qui se superpose à l’action pour la renforcer. Le compositeur du film, Elmer Bernstein, compose en effet une musique qui ne fonctionne jamais en contrepoint, mais souligne et renforce les images de l’écran dans le but d’émouvoir le spectateur. Elle se compose essentiellement d’envolées lyriques qui accompagnent les grands mouvements de caméra et expriment en les extériorisant les désirs et les craintes des personnages auxquels le spectateur va s’identifier. Ancien compositeur de films à grand spectacle comme Les Dix Commandements (1956), Bernstein a l’habitude de créer musicalement une émotion. Dans Loin du paradis, il parvient, comme dans la musique qu’il a créée pour Comme un torrent (1958) de Minelli, a susciter une atmosphère pathétique en utilisant pour l’essentiel le piano et le violon. La musique de Bernstein colle toujours à l’image et Todd Haynes a repris l’idée, souvent présente dans les mélodrames classiques, de faire jouer la musique d’ambiance, que le spectateur a déjà entendue, par un orchestre visible lors de la soirée du Nouvel An. La musique devient donc intra-diégétique comme pour manifester une porosité entre l’action des personnages et la mélodie qui l’accompagne.

L’émotion du spectateur est aussi produite par des clichés du genre que Todd Haynes reprend sous forme de pastiche en soulignant leurs effets. Sont par exemple tout à fait topiques les plans de Cathleen, qui se confie au téléphone à son amie, vue à travers une vitre avec la neige au premier plan qui souligne, de même que la musique, la tristesse du personnage qui constate la rupture de son couple. La tristesse du personnage est aussi renforcée par le passage des saisons, comme dans A Time to love and a Time to die de Sirk, qui donne l’impression que le décor entier est contaminé par la tristesse du personnage. On passe en effet de l’automne, qui correspond à la période de crise de son couple, à l’hiver qui correspond au départ de Frank avant de terminer sur une branche en bourgeon qui clôt le film sur un symbole fort. Les robes de Cathleen, comme le décor naturel, changent de couleur pour souligner l’état d’esprit du personnage, de la robe rouge du début (qui rappelle la robe rouge de Marylee dans Written on the Wind, le rouge de la passion) aux robes en camaïeu de bleu, couleurs froides qui extériorisent la fin d’un amour jusqu’à son costume pointillé de noir et de blanc qui se confond totalement avec le mur en marbre de l’hôtel devant lequel elle rompt sa relation ambiguë avec Raymond, comme si elle perdait toute son identité et ne parvenait plus à imprimer son image sur la pellicule. Ainsi, renouant avec le mélodrame comme spectacle total, Todd Haynes crée une émotion chez le spectateur par tous les moyens visuels et sonores dont il dispose et qu’une longue tradition cinématographique lui a légués.

 

Une héroïne de Stahl dans un univers de Sirk : le jeu de Julianne Moore

 

Le mélodrame tire son inspiration d’une littérature populaire féminine comme le montre Jean-Loup Bourget dans Le Mélodrame hollywoodien. La spectatrice, comme la lectrice, doit pouvoir s’identifier à un personnage généralement féminin qui prend le rôle de victime. Par sa forme d’hommage aux mélodrames classiques, la figure de la victime, incarnée par Julianne Moore, fonctionne comme un palimpseste. En effet, derrière cette actrice, on voit les grandes actrices du milieu du siècle spécialisées dans les rôles pathétiques comme Joan Fontaine, Jane Wyman et surtout Deborah Kerr, à la chevelure rousse comme Julianne Moore. L’actrice reprend à son compte le cliché de la victime expiatoire, mais, et c’est là son originalité, elle a adopté un jeu très différent de ses modèles. En effet, elle n’extériorise pas ses souffrances et ne pleure jamais, ce qui est tout à fait étonnant.  Au contraire, malgré sa douleur intense, elle conserve une froideur, une dignité remarquable qui font apparaître son visage comme un masque figé dans un sourire sans fin, ce sourire qu’elle arbore dans la gazette de la ville et sur la publicité Magnatech qui décore son séjour et le bureau de son mari. Todd Haynes a probablement choisi une telle direction d’acteur pour souligner le souci que possède Cathleen des convenances bourgeoises où l’apparaître est si important et où la douleur ne doit pas être exhibée, mais ce masque figée permet également au réalisateur de se démarquer de l’influence sirkienne pour retrouver la retenue plus grande de Stahl. Autrement dit, Cathleen semble être l’héroïne d’un film de Stahl perdu dans l’univers de Sirk, une héroïne de la retenue dans un univers plastique et sonore imprégné de passion. Les couleurs et les mouvements de caméra suffisent à montrer sa tristesse sans que les gros plans sur une actrice en pleurs ne la redoublent. Un effet de distanciation est ainsi créé puisque le film épouse les sentiments de l’héroïne et les pressions qui l’accablent, mais la froideur de son visage figé, inadéquat avec les envolées musicales et les couleurs flamboyantes, dénonce les procédés techniques du cinéaste comme des clichés typiques des années 50’.

 

Nature et culture : une dichotomie propre au genre du mélodrame renouvelée par Haynes

 

Comme The Wedding night, le film de Todd Haynes se déroule dans le Connecticut qui se prête à un décor pastoral. Contrairement à l’environnement touristique de Miami où se rend le couple pour Nouvel An, la petite ville d’Hartford permet en effet de construire le décor en deux espaces fortement symboliques : un espace urbain où travaille et se promène Frank Whitacker (bureau de Magnatech, errance nocturne dans les rues) et un espace naturel où travaille et se promène Raymond Degan (jardin et forêt). Ici encore, Todd Haynes joue avec un cliché du mélodrame qui associe la nature à une idée positive. L’homme naturel n’est pas cultivé, mais il est plus honnête et plus sensible que l’homme de la ville souvent corrompu : tel est le leitmotiv que l’on retrouve dans les mélodrames depuis les années 30 qui sont, comme le montre Jean Loup Bourget, fortement imprégnés de la pensée d’Emerson et de Rousseau. Raymond Deagan incarne alors le Wildermann, comme Ron Kirby dans All That Heaven Allows. Le Wildermann est un homme sauvage, en contact avec la nature dont il tire force et sagesse. Cette dichotomie entre l’homme sauvage et l’homme civilisé a toujours un sens sexuel. Contrairement à l’impuissance de l’homme trop civilisé, le Wildermann incarne une puissance sexuelle. L’homosexualité de Frank Whitacker, qui barre de facto tout son désir pour sa femme, conjugué au choix de l’acteur Dennis Haysbert qui dégage un pouvoir sensuel rare dans le rôle du jardinier renforce encore cette dichotomie. Le titre Loin du paradis se réfère ainsi au court moment que Cathleen a passé avec Raymond Deagan au bord d’un petit plan d’eau dans la forêt d’automne, la dimension visuellement idyllique du lieu concentrant toute la sensualité latente de leur première rencontre et du premier mouvement de confession de Cathleen qui a enfin trouvé quelqu’un qui la comprend. Mais ce qui est remarquable dans ce film, c’est que Todd Haynes, encore une fois, joue avec ces codes qu’il reprend. Le jardinier, qui incarne le stéréotype du Wildermann présenté comme tel dans sa stature, sa tenue vestimentaire et sa condition sociale, s’avère être un homme cultivé qui fréquente les expositions d’art et peut parler de la dimension spirituelle des tableaux de Miro. Par un procédé ingénieux de reconnaissance des codes par le spectateur, le scénariste nous donne l’impression qu’il s’agit d’un Wildermann comme le jardinier de All That Heaven Allows qui, selon le bon mot de son amie Alida : « n’a pas lu Walden de Thoreau mais le vit » et nous sommes aussi étonnés que les petites bourgeoises de Hartford de le voir à l’exposition. De fait, la subtilité de Todd Haynes a été de créer de nombreux effets de ruptures dans cette dichotomie typique du genre. À partir d’une tension poussée à l’extrême entre les errances nocturnes du mari filmée comme dans un film noir et les promenades bucoliques du jardinier tournée comme dans une comédie romantique, le mélodrame prend place dans un espace complexe où l’homme urbain est poursuivi par ses pulsions homosexuelles, et où le Wildermann analyse des tableaux abstraits. Chacun des personnages masculins est lui-même tiraillé : Frank oscille entre une conduite publique honorable et une conduite privée secrète faite de violence (contre sa femme) et d’errances dans les bars homosexuels de la ville (on retrouve ainsi le schéma de Back Street de Stahl). De plus, il ne s’agira pas simplement pour Raymond de faire découvrir la nature et le désir à une bourgeoise, mais les deux personnages du couple devront expérimenter l’impossibilité de s’intégrer à un milieu auquel ils n’appartiennent pas avec des tensions plus ambiguës que chez Sirk puisque ce sont les noirs du quartier qui vont rejeter Raymond, pas uniquement la petite bourgeoisie provinciale de l’entourage de Cathleen.

Loin du paradis contient ainsi tous les clichés du genre mélodramatique, mais ils sont précisément présentés comme des clichés puisque leur dimension artificielle est sans cesse dénoncée par le jeu de l’actrice et le déroulement de l’intrigue.

 

Des emprunts plus spécifiques aux mélodrames des années 50’

 

Un hommage à Sirk et Minelli

Loin du paradis respecte de nombreux codes du mélodrame, mais il renvoie très explicitement à l’âge d’or du mélodrame des années 50’. Dès les premières scènes de ce film, l’utilisation jubilatoire des couleurs vives nous renvoie à cette époque du « nouveau mélodrame » qui, pour se distinguer du film noir, tire au maximum parti des ressources de la couleur et du format cinémascope. On pense notamment à Cukor, mais surtout à Minelli dont l’esthétique de ses films mélodramatiques est encore largement tributaire de ses comédies musicales en couleur des années 40’, d’autant que ce réalisateur aborde une thématique assez proche de celle de Loin du paradis dans son film Thé et sympathie qui présente également une société machiste qui n’accepte pas l’homosexualité. Il semble que ce soit, après All That Heaven Allows la deuxième grande inspiration de Todd Haynes. Mais les liens les plus forts s’établissent avec l’œuvre entière de Douglas Sirk dans lequel le réalisateur-scénariste va puiser ses idées. L’esthétique d’ensemble avec ses couleurs automnales très vives rappelle les couleurs flamboyantes du Secret magnifique tandis que les errances nocturnes de Frank Whitacker sont filmées avec un éclairage très artificiel qui macule de bleu et de vert les visages des personnages. Ceci rappelle les couleurs expressionnistes des boîtes de nuits dans Imitation of Life (version de Sirk – 1959). Enfin, des emprunts plus ponctuels peuvent être repérés, comme si Todd Haynes prenait plaisir à tisser le film de petites références pour faire revivre l’esprit de Sirk sur son propre film : la fille noire du jardinier s’appelle Sarah comme la Sarah Jane de Imitation of Life qui veut se faire passer pour blanche. En rapprochant ces deux personnages, la fille de Raymond prend une dimension supplémentaire : en effet, elle se fait lapider non pas parce qu’elle est noire, mais parce qu’elle se comporte comme une blanche. Ses camarades l’appellent « fille à papa » renvoyant au côté sage et cultivé de son père et n’acceptent pas qu’elle viennent empiéter sur leur territoire de bourgeois et de blanc. De plus, le départ de Sarah et son père pour Baltimore est un exil, mais aussi une mort sociale qui rapproche du coup la scène de la fameuse mort de la mère dans Imitation of Life. Les autres emprunts comme la voiture bleue ou la coiffure de Cathleen sont plus anecdotiques mais renforcent encore cette impression que les personnages sont conscient d’évoluer dans un film, de jouer un rôle.

 

Tout ce que le ciel permet et la théologie du mélodrame

Mais Loin du paradis renvoie en premier lieu au film All That Heaven allows de Sirk. La traduction en français, « Tout ce que le ciel permet » a fait perdre le lien fort qui unissait les deux films. Far from Heaven est précisément le contraire de All That Heaven allows : à partir d’un film du paradis retrouvé, Todd Haynes réalise un film du paradis perdu. Les adieux entre Cathleen et Raymond sur le quai de la gare de Hartford sont poignants parce que le spectateur qui a en tête la trame de All That Heaven allows s’attend à ce que l’amour des deux héros transcende les pressions de la société. Dans les deux films, la société n’accepte pas une union amoureuse hors des convenances de l’époque. Sirk était fortement inspiré de Winesburg Ohio de Sherwood Anderson, cet écrivain américain qui est l’un des créateur de la nouvelle américaine moderne : dans ce livre, il décrit une communauté fermée dans la Midwest que le personnage doit quitter. Or, dans All That Heaven allows, Carey et Ron dépassent ces clivages par la force de leur amour symbolisé par l’ouverture finale du film sur cette baie vitrée donnant sur un paysage enneigé où apparaît un cerf. Dans Loin du paradis, Todd Haynes crée une fin beaucoup plus pessimiste et du coup plus proche de l’esprit d’Anderson. Il part d’une paire de triangle amoureux tout à fait identiques à celle conçue par Sirk (Carey : Harvey ou Ron // Ron : Mary Ann ou Carey +   Cathleen : Frank ou Raymond // Raymond : la serveuse ou Cathleen), mais il en dynamite toutes les possibilités. Non seulement Cathleen ne peut pas vivre une histoire d’amour avec Raymond, avec une pression beaucoup plus grande que dans le film de Sirk puisque ce sont des violences physiques qui menacent les personnages, mais en plus Cathleen ne peut pas rester dans son couple traditionnel puisque Frank est homosexuel et la quitte. De plus Raymond ne peut pas non plus vivre une histoire d’amour avec la serveuse noire car il est rejeté de sa communauté pour avoir simplement invité une blanche au restaurant. Autrement dit, Todd Haynes instille une violence beaucoup plus grande, symbolique chez Sirk elle devient physique, et bloque toutes les possibilités d’union à partir d’un seul élément déclencheur. Il tire parti d’un procédé sirkien en mutipliant les chaînes de conséquences. Todd Haynes confiera ainsi à Michael Henry : « Ce que je trouve si beau dans le mélodrame sirkien, c’est l’entrelacs de dépendance entre les personnages. Dès que l’un d’eux commet une transgression, cela produit une réaction en chaîne et tout le monde en souffre (…) j’ai essayé de retrouver une structure à peu près semblable » Positif, mars 2003 ). Dans All That Heaven allows, « l’entrelac de dépendance » est assez faible puisqu’il concerne uniquement Ron et Carey. Il faut entendre par « dépendance » la dimension théologique qui unit spirituellement les personnages et que l’on retrouve dans beaucoup de mélodrames. Lorsqu’un personnage commet une faute, c’est un autre qui souffre. Ainsi, dans All That Heaven Allows, c’est l’hésitation de Carey qui est la cause dramatiquement indirecte mais ‘théologiquement’ directe de l’accident de Ron. Les mélodrames hollywoodiens sont en effet nourris du dogme chrétien de la communion des saints et du principe de la réversibilité des souffrances : « les souffrances et les mérites de l’innocent profitent au coupable, et ceux des saints à toutes les âmes en état de grâce » (cité dans Le Mélodrame hollywoodien de Jean-Loup Bourget). Dans Loin du paradis, ces dépendances sont plus complexes puisqu’elles se répercutent à un degré supérieur. Deux personnages féminins reçoivent une blessure sur le front : Cathleen suite à une gifle de son mari (elle tentera bien sûr de camoufler sa blessure derrière une mèche de cheveux puisqu’il faut sauver les apparences) et Sarah qui reçoit une pierre sur le front lancé par un camarade, Hutch. Ces deux victimes sont innocentes, elles paient donc pour une faute, si l’on suit la théologie habituelle du mélodrame. Cathleen paie pour l’homosexualité de son mari, Sarah paie pour la prétention de son père à vouloir intégrer les codes de la bourgeoisie blanche. Ces deux victimes ne permettent aucun rachat, contrairement au film de Sirk, car la blessure de Cathleen ne lui permet pas de retrouver son mari et celle de Sarah ne lui permet pas de réconcilier son père avec la communauté noire. Outre le pessimisme de Todd Haynes, on notera surtout que par la reprise de All That Heaven Allows et de tous les codes et clichés mélodramatiques, le réalisateur fait percevoir comme une faute sans rachat possible l’homosexualité et l’union des races. Autrement dit, le réalisateur parle de problèmes sociaux encore en vigueur aux Etats-Unis du XXIème siècle mais avec les codes du milieu du siècle.

 

Le retour au mélodrame flamboyant : une réflexion sur l’image ?

 

Pessimisme de Todd Haynes et ironie sirkienne

La couleur permet au cinéaste d’exprimer l’état d’esprit de ses personnages et Todd Haynes utilise un langage symbolique des couleurs, notamment via la garde robe de Julianne Moore pour permettre au spectateur de visualiser ses sentiments. Les décors baignent dans des atmosphères colorées qui ont toujours un sens, soit qu’elles se réfèrent à des codes culturels (le rouge = la passion), soit qu’elles prennent sens d’une séquence à l’autre. Par exemple, après le Nouvel An à Miami, le couple rentre dans le foyer à Hartford, mais Frank est plongé dans une atmosphère bleutée qui rappelle au spectateur l’éclairage du bar homosexuel au début du film, mémorable par sa ressemblance avec l’esthétique d’Eward Hopper (le tableau Nighthawks notamment). Cependant, l’utilisation de l’image n’est pas si simple car elle peut dire le contraire de ce qu’elle montre, à la manière de ces bourgeoises dont les sourires masquent un ricanement intérieur. C’est notamment le cas de la clôture du film. Comme souvent dans les mélodrames, la structure du film est cyclique et le dernier plan consiste en un large mouvement d’appareil virtuose vers le haut qui est l’exact antithèse du premier plan du film, comme si le temps de la projection, le spectateur-Dieu descendait pour regarder comment agissent ses personnages. Mais dans ce dernier plan, qui suit directement la scène d’adieu poignante des deux amants sur le quai de la gare, Todd Haynes a placé une branche en fleurs printanières au premier plan. Une manière sans doute de donner une touche d’espoir à la fin du film. Cependant, Cathleen se trouve dans une véritable impasse puisqu’elle vient de perdre son mari et son âme sœur et les spectateurs ont du être bien dubitatifs devant ce symbole de renouveau. Faudrait-il voir un optimisme de Todd Haynes ou faut-il y déceler une forme d’ironie comme si la nature se moquait bien du malheur des hommes et continuait invariablement son cycle ? Comme Loin du paradis revendique ouvertement sa filiation avec le cinéma sirkien, on peut penser que Todd Haynes a repris la dimension euripidienne de Sirk qui disait, comparant l’auteur grec à Eschyle et Sophocle :

 

 Toutes les pièces d’Euripide ont ce concept de clôture  -la seule issue, c’est l’ironie de la « fin heureuse ». Comparez-les au mélodrame américain. Là-bas, à Athènes, vous sentez un public tout aussi insouciant que le public américain, un public qui refuse d’envisager l’échec. Il y a toujours une issue. Il vous faut donc plaquer une fin heureuse. Celle-ci existe chez les autres tragiques grecs, mais associé à la religion. Chez Euripide, on voit un fin sourire et une lueur d’ironie. (Sirk on Sirk, p.119 – cité par Jean-Loup Bourget)

 

Ainsi, les happy ending de Sirk, à l’en croire, seraient « plaqués » artificiellement sur des histoires d’échec et il faudrait y voir une ironie. Cette image de la branche en fleur à la fin du film doit alors sûrement être perçu accompagné du « fin sourire » de Todd Haynes qui sous-entend que les problèmes sociaux qu’il aborde dans l’époque de la diégèse  (et qui existent toujours dans l’époque de la réalisation du film) ne seront pas réglés si facilement. Les fleurs sont blanches comme ces bourgeoises de Hartford qui continueront de rejeter la population noire en dehors de son milieu. Mais en même temps, Haynes permet de nous interroger sur la fameuse fin de Tout ce que le ciel permet, lorsque Ron et Carey se trouvent enfin réunis et que se détache en arrière plan un magnifique paysage hivernal où passe un cerf : une nouvelle page plus heureuse s’ouvre pour les deux amants, mais cette image est sûrement trop belle, sa perfection sème le doute et il faut peut-être y voir une ironie de Sirk qui masque toutes les fissures à venir sous un paysage immaculé.

 

Société de l’image 

Cette posture parfois ironique de Sirk face aux conclusions trop belles et aux images trop parfaite a été reprise avec une grande habileté par Todd Haynes qui choisit délibérément cette forme cinématographique pour nous montrer une société qui vit de l’image qu’elle veut donner d’elle, une société qui, en plein maccarthysme, vit de faux-semblants. À part les séquences de nuit dans les bars homosexuels, les enchaînements de séquences se font toujours en douceur, avec des fondus-enchaînés et une harmonie des couleurs d’un plan à l’autre. Le spectateur est emmené vers un univers ouaté, doucereux qu’Ed Lachman a admirablement rendu par une photographie magnifique[3]. Or, le film de Todd Haynes est une critique de cette société des apparences : son habileté a été de conserver cette esthétique après le nœud dramatique, après la mise en évidence de la faille des personnages. La photographie reste exactement la même, les personnages jouent de la même manière, Cathleen conserve son sourire et Frank donne toujours l’impression étrange de débarquer d’un film noir. Autrement dit, le film est miné de l’intérieur. Son armature visible reste la même alors que les personnages sont en crise. Loin du paradis est donc la peinture artificielle d’une société artificielle. Pourtant, subtilement, Todd Haynes rompt cette perfection plastique, ces plans d’une luminosité rare avec des couleurs harmonieuses, avec des plans qui sèment le doute, qui trahissent leur artificialité. Par exemple, de nombreuses scènes d’intérieur son très étrangement éclairées : il fait jour à l’extérieur, mais nuit à l’intérieur. Nous voyons le couloir d’entrée de la maison des Whitacker éclairé par des lampes et en arrière plan le jardin éclairé par la lumière du soleil. Ce procédé, qui rappelle L’Empire des ténèbres (1954) de Magritte, passe souvent inaperçu, mais crée une impression de fausseté, d’artificialité et montre la scission qui existe entre l’univers intérieur des personnages et ce qu’ils laissent transparaître à l’extérieur. La vérité des sentiments de Cathleen et de Raymond aurait du rester dans l’ombre pour exister car l’espace public de cette Amérique est comparable à un studio de cinéma bombardé de lumière où l’on ne paraît pas sans maquillage. Ce décalage entre espace privé et espace public, entre intériorité et extériorité permet à Todd Haynes de s’éloigner du modèle sirkien pour donner une dimension ‘métafilmique’ à son film. Cathleen est une femme au foyer, mais elle est aussi une actrice : elle pose pour une photographie dans la gazette de Hartford, elle prend également la pose pour la publicité Magnatech qu’elle fait avec son mari. C’est une publicité où tous les deux entourent une télévision érigée en nouveau Dieu. Dans Tout ce que le ciel permet, Carey recevait de ses enfants un poste de télévision pour surmonter sa solitude. Cette scène pathétique est renversée dans Loin du paradis où le poste symbolise l’american way of life, la société de consommation, toute cette imagerie que l’Amérique se donnait d’elle-même. Cathleen est consciente de l’image qu’elle donne ce qui explique son sourire figé loin du topos habituel du « visage parlant » de la victime mélodramatique. Mais l’impasse dans laquelle elle se trouve à la fin, victime de sa prétention à vouloir contrôler l’image qu’elle donne d’elle même, donne un sens au film lui-même dont la conclusion ironique et la perfection plastique dénonce en même temps son artificialité.

 

Todd Haynes a ainsi admirablement réussi un triple pari. Il a rendu un magnifique hommage aux mélodrames des années 50 en réalisant un film qui, tel un palimpseste, avec Julianne Moore en nouvelle Deborah Kerr, vibre de tout le passé d’un genre qui donne sens à ce film, mais qui peut également être éclairé rétrospectivement. En effet, il est également parvenu à insuffler dans un cadre codifié et dans un style passé des problématiques actuelles qui n’étaient traitées qu’à l’état latent. L’originalité de son traitement tient à sa volonté de représenter le racisme et l’homosexualité selon les préjugés de l’époque en les considérant – dans la structure dramatique même du mélodrame –  comme des fautes puisque ces comportements entraînent des victimes expiatoires selon une théologie du genre dont les spectateurs sont même inconsciemment imprégnés. Enfin, le réalisateur loin de se contenter d’un pastiche du genre a réussi à semer des éléments de doute pour dresser avec intelligence et ironie le tableau artificiel d’une société de l’artifice en insistant sur l’image que l’Amérique maccarthyste voulait donner d’elle, ce qui lui permet également de réfléchir de manière spéculaire sur les enjeux idéologiques et esthétiques du mélodrame.



[1] Dans Tous les hommes s’appellent Ali où l’amant est plus jeune comme dans le film de Sirk. Les pressions de la société se focalisent ici sur sa couleur de peau plus que sur sa condition sociale assez proche de celle de la femme qu’il aime. François Ozon dans un court-métrage intitulé Quand la peur dévore l’âme (2007) mélange les deux films pour en faire un troisième, hybride, qui souligne les rapports ténus entre les deux œuvres et confirme l’influence énorme que Douglas Sirk a pu avoir sur le réalisateur allemand.

[2] L’amour de Gabrielle Solis pour le jeune jardinier dans Desperate Housewives (I) semble être le dernier renouvellement de l’histoire de Tout ce que le ciel permet avec également le même gage d’amour (une rose, comme les deux autres personnages ont offert une branche : ces éléments fonctionnent comme des « talismans » pour reprendre l’expression de Jean-Loup Bourget).

[3] Notons qu’Ed Lachman est également le directeur de la photographie dans Ken Park de Larry Clark qui, au fond, reprend un procédé similaire puisque l’atrocité des histoires racontées est démentie par une image magnifique qui sublime la peau des jeunes acteurs et transforme la détresse de leurs relations en compositions de couleurs et de lumières souvent étonnantes par leur beauté. 

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Pour faire ressentir au spectateur le regard d’Alain qui se sent étranger face à son entourage, Louis Malle a choisi d’intégrer dans la bande originale du Feu follet des morceaux pour piano de Satie ce qui produit un effet éblouissant. Quelques années avant, il avait assorti l’errance de Florence Carala (Jeanne Moreau) dans les rues nocturnes de Paris avec des improvisations à la trompette de Miles Davis, rejetant la proposition de Roger Nimier d’utiliser une musique de Germaine Tailleferre. Peut-être s’est-il souvenu de cette proposition en utilisant un autre musicien du groupe des six. L’atmosphère créée n’est pas du tout la même, on n’imagine pas Le Feu follet avec des improvisations de jazz, car le piano de Satie crée un effet extrêmement troublant parfaitement adapté à l’état d’esprit du protagoniste principal. Les morceaux pour piano choisis par Louis Malle et interprétés par Claude Helfer appartiennent à la période montmartroise de Satie, ce sont la troisième des Gymnopédies et la première des Gnossiennes qui alternent lors des errances ou des méditations d’Alain. Ces deux morceaux créent à première écoute une impression aérienne, Alain semble glisser d’une séquence à l’autre sans être maître de ses mouvements. L’ensemble des gymnopédies est en effet remarquable par sa grande simplicité rythmique et mélodique. La construction est rudimentaire et Satie n’autorise aucun ornement : la musique semble avancer nue sur un rythme archaïque, ce qui est bien l’effet recherché par le compositeur si l’on en croit le titre du morceau qui, étymologiquement, renvoie à ces danses exécutées nues à l’occasion des fêtes rituelles de la Grèce antique. Le Feu follet est en effet le récit d’un dénuement progressif : tous les interlocuteurs d’Alain le déçoivent l’un après l’autre, de Dubourg à Solange en passant par Urcel et il se retrouve seul dans une chambre vide. L’hypersensibilité d’Alain face à ce qui l’entoure est accentuée par des bruits désagréables, mais une sérénité est crée par l’irruption de cette mélodie en forme de gymnopédies, comme une voix qui n’appartient déjà plus au monde, cette voix qu’il trouvera peut-être dans la mort. Le schéma rythmique de cette troisième gymnopédie porte du sens. En effet, la mélodie souple et sensuelle se déploie sur un fond rythmique de valse tranquille.

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Mais l’accentuation du troisième temps est oubliée. Le troisième temps de la valse n’existe pas chez Satie ce qui crée un effet de piétinement, car c’est le temps où le danseur se retourne avant d’entamer le premier pas suivant. La mélodie satiste imprime le mouvement de la valse comme un élan sans suite, une tension nouée. Dès les premières minutes du film, alors que l’on comprend l’impuissance d’Alain face à Lydia (une impuissance sexuelle lorsque la voix off explique : « la sensation avait glissée comme une couleuvre entre deux cailloux » avec un gros plan sur le visage d’Alain perplexe), l’air de la gymnopédie manifeste cette incapacité d’Alain à affronter le monde, à donner forme à la tension qui l’habite. Par l’utilisation de la bande sonore, Louis Malle fait ressentir la métaphore du ressort exprimée par Drieu la Rochelle lorsqu’il analyse le paradoxe du suicide qui suppose un acte fort tout en étant une négation de l’action :

Le suicide, c’est la ressource des hommes dont le ressort a été rongé par la rouille, la rouille du quotidien. Ils sont nés pour l’action, mais ils ont retardé l’action, alors l’action revient sur eux en retour de bâton.

Le rythme de valse avortée contenu dans la troisième Gymnopédie crée à sa manière cette image de ressort rouillé, cette sensation d’une tension oubliée transformée en piétinement. La première Gnossienne alterne avec la troisième Gymnopédie. En ne se dispersant pas dans les sources sonores, Louis Malle parvient à créer une certaine unité d’autant que les Gnossiennes, dans la carrière d’Erik Satie, sont un point d’union entre les mélodies suaves des Gymnopédies et le recueillement serein de ses œuvres mystiques plus tardives. Cette Gnossienne n°1 prolonge la Gymnopédie n°3 par son ascétisme et son refus de toute sophistication harmonique. Elle utilise en effet un système restreint au seul accord parfait sans aucune modulation. Dans son livre consacré à Satie, Vincent Lajoinie propose une analyse de ce mouvement en ces termes :

Harmonie perpétuelle, rythme perpétuel, tonalité perpétuelle, tout semble concourir à créer une tapisserie sonore suffisamment neutre pour mettre en valeur une mélodie résignée d’où paraît sourdre le souvenir désenchanté de quelque douleur passée.

Cette courte citation rend bien compte de l’atmosphère suscitée par cette Gnossienne n°1 : une confrontation entre un fond perpétuel et une mélodie de la perte, ce qui est tout à fait intéressant pour donner forme à la psychologie d’Alain qui se suicide pour ne pas vieillir, parce qu’on quitte sa jeunesse à trente ans, âge où l’on se rend compte que l’on n’est pas éternel :

Un jour vient pourtant et l’homme constate ou dit qu’il a trente ans. Il affirme ainsi sa jeunesse. Mais du même coup, il se situe par rapport au temps. Il y prend sa place. Il reconnaît qu’il est à un certain moment d’une courbe qu’il confesse devoir parcourir. Il appartient au temps et, à cette horreur qui le saisit, il y reconnaît son pire ennemi. (Le Mythe de Sisyphe)

L’absurde pour Camus résulte de cette rencontre entre l’éphémère et l’éternel, le fini et l’infini, il naît de leur confrontation insoluble. La mélodie gnossienne avec sa forme mosaïquée répétitive que A.Rey qualifie de « musique sans commencement ni fin » avec sa structure en AA BB CC BB AA BB CC est confrontée à la mélodie de la douleur éphémère, car cette « mélodie résignée » dont parle Vincent Lajoinie est en grande partie due à l’original emploi des appogiatures qui rappelle les airs tristes des tziganes. Ainsi, chacune à sa façon mais tout en formant une unité musicale, les deux mélodies satistes sont admirablement choisies par le surplus de sens qu’elles créent, mais surtout par l’atmosphère quasi-indescriptible qu’elles suscitent et qui a envoûté tous les spectateurs. (suite…)

Read Full Post »

9782080689160_cmC’est un petit bijou que j’ai découvert ce week end en lisant Comment être français de Chahdortt Djavann. L’auteure, arrivée d’Iran en 1993 et ne parlant pas un mot de français, a acquis une maîtrise de la langue absolument incroyable dans ce livre à la limite de l’autobiographie. Djavann, une des nombreuses filles d’un grand seigneur iranien renversé par l’arrivée de Khomeini, prête sa délicate voix à son double, Roxanne Khân. Ce personnage attachant, qui arrive comme elle dans un Paris longtemps fantasmé, va nous livrer petit à petit des éléments sur sa jeunesse perdue dans l’Iran des mollahs. Le récit révèle alors de nombreuses facettes : il prend les allures d’un roman de formation avec des pages délicieuses sur son apprentissage de la langue, puis adopte le ton virulent du pamphlet, où l’on retrouve la voix pleine de conviction de Djavann dans Bas les voiles ou Ce qu’Allah pense de l’Europe. Enfin, il prend une nouvelle dimension passionnante lorsque Roxanne, toujours avide de lectures, trouve son double dans la Roxane des Lettres persanes de Montesquieu et engage avec lui un échange épistolaire. Chahdortt Djavann permet ainsi par un détour moderne par l’Orient dans le goût du XVIIIème siècle – le siècle de Voltaire qu’elle affectionne, comme son double fictif, sans doute bien plus que Pascal – de dénoncer aux lecteurs français un régime barbare tout en leur proposant une réflexion sur leur propre pays, leur propre langue, leur propre culture. La référence au Bajazet de Racine que Roxane va voir à la Comédie française est éclairante : Racine pose l’action dans un lieu éloigné pour créer l’illusion d’un décalage temporel. Djavann reprend cet artifice théâtral à son compte en le dupliquant : par le dialogue dans le temps avec les Lettres persannes de Montesquieu et le récit d’un Iran contemporain en retard politiquement de plusieurs siècles sur les démocraties occidentales, l’écrivain dynamise son propos et l’élargit progressivement en une réflexion plus large, à même de toucher tous ses lecteurs : qu’est-ce qu’une langue ? Peut-on fuir son enfance ? Quel secours apporte l’écriture dans une langue qui n’est pas la sienne ? En effet, de son propre aveu, elle a appris le français « sur le divan psychanalytique » : l’exil vers la France a été un moyen de fuir son passé et de fuir le régime mollahcratique, cependant la langue étrangère et l’écriture fictionnelle seront les moyens non de fuir ce passé, mais de le retrouver, d’affronter cet autre en elle.

Chahdortt Djavann

Le passage le plus réussi à mon avis est celui de l’apprentissage du français. Cette jeune iranienne arrive dans la capitale qui a nourri ses rêves d’enfant. Nouvelle madame Bovary, elle connaît déjà toutes les rues et se déplace sans plan. C’est émouvant pour un français de ressentir le regard d’un étranger sur une ville qu’il connaît ! Roxane est émerveillée par les supermarchés, le métro, le jardin du Luxembourg (elle s’étonne que le jardin du Sénat soit public). Boire un verre de vin rouge à la terrasse d’un café parisien, c’est pour elle le comble de la liberté : « Qu’une jeune femme puisse se mettre, toute seule, à la terrasse d’un café ! Avez vous perdu la tête ? Et je ne parle même pas du vin ! Un péché justiciable de je ne sais combien de coups de fouet ! ». Mais cette sensation de liberté se heurte vite au vertige d’une langue qu’elle ne connaît pas et qu’elle va devoir s’approprier par un laborieux travail. Elle quitte les cours de l’Alliance française, trop onéreux et pas assez efficaces pour élaborer sa propre méthode. Lorsqu’elle trouve un job au Macdonald, elle conjugue pendant quatre heure devant la rôtissoire le verbe frire à tous les temps, elle tient un cahier de vocabulaire où chaque mot trouvé est expliqué par des mots eux aussi inconnus (« Pour chaque mot, il fallait une humilité et une patience infinies ; il fallait l’approcher lentement, délicatement pour l’amadouer ; il fallait le comprendre, le comprendre vraiment, le dire et le redire, le laisser entrer en soi, le garder en soi tel un gage précieux ») ,ou encore elle bénit les objets dans sa chambre pour sanctifier le passage d’une langue à une autre. Elle raconte à merveille la solitude qui peut hanter un homme dans un pays qui n’est pas le sien : cette solitude dans la langue confine à la folie et la dédouble en plusieurs personnages :

Sans s’en rendre compte, elle commença à se tutoyer, à se dédoubler. La première personne, « je » fut la Roxane persanophone, la deuxième personne, « tu », fut la Roxane apprentie francophone et il y eut aussi la troisième Roxane, la Roxane arbitre, celle qui reprochait sans cesse la Roxane persanophone son inaptitude à être la Roxane francophone. La Roxane arbitre devint ‘madame l’agent de la langue’, la préposée à l’insécurité linguistique ; il était impossible d’échapper à sa vigilance sourcilleuse. Pire que n’importe quel surmoi, elle punissait la moindre faute, frappait à coups de matraque la mémoire défaillante de Roxane. Les fautes de Roxane étaient impardonnables, comme le sont les péchés capitaux. Elle allait les payer très cher, et toute sa vie.

(p.51-52, Le Livre de poche, 2006)

Mais la véritable conquête de la langue qui ne fera d’ailleurs qu’ouvrir les vannes de sa culpabilité encore embryonnaire dans ce court extrait, se fera par l’écriture épistolaire avec un illustre mort, bien plus proche d’elle que les parisiens d’aujourd’hui.

 

 

 

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Le Vieillard et l’enfant de Claude Berri (1966)    :-I

Un film largement autobiographique où Claude Berri raconte la relation touchante entre un enfant juif et un vieillard antisémite et pétainiste qui ignore son identité. Des moments extrêmement drôles notamment lorsque le vieillard s’enfonce dans ses propres contradictions (le juif a les oreilles décollées et le nez crochu, ce qui permet à l’enfant de faire semblant de fuir le vieillard qui a de fortes ressemblances avec le portrait robot qu’il dresse !). La vérité sera toujours cachée au grand-père, jusqu’à la fin du film poignante : une sorte de La Vie est belle inversée où ce n’est plus un père qui cache la vérité à un enfant, mais un enfant qui se joue de l’ignorance d’une personne qui le protège sans le savoir. Mais comme nombre de film autobiographique, l’originalité formelle est sacrifiée sur l’autel de l’authenticité…il n’y a pas une seule idée de mise en scène dans ce film hyper académique. Mais j’ai été ravi de découvrir l’immense talent de Michel Simon qui incarne son rôle de tout son corps bourru et anime son personnage de mille grimaces : une sorte de Galabru père en mieux !

Welcome de Philippe Lioret (2009)     :- ))

Esthétiquement magnifique malgré la dureté du propos, pleins d’idées de mise en scène (les scènes à la piscine et sur la plage sont une grande réussite), deux acteurs géniaux : comme quoi, on peut faire des films engagés sans tomber dans une lourdeur didactique mal à propos. L’image du jeune kurde me hante encore, ainsi que l’atmosphère nocturne de Calais qui se transforme en ville de toutes les horreurs (délations, peurs,violences) : non, cette histoire ne se passe pas durant la seconde guerre mondiale, ni dans une contrée très éloignée, mais en ce moment, juste à côté. Très troublant.

– Last Chance Harvey de Joel Hopkins (2009)    :-I

Heureusement que Dustin Hoffman est bon…

– Le déjeuner du 15 août de Gianni di Gregorio  (2009)     :- )

Mariage tardif de Dover Kosashvili (2001)      :-I

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En revoyant ce matin le Feu follet de Louis Malle, j’ai été interpellé par une courte séquence qui me renvoie à mes propres interrogations sur l’écriture et la création. Le personnage principal, Alain Leroy, trentenaire à la dérive dans un monde qui ne fait pas sens pour lui, est en pension chez le Docteur La Barbinais. Il erre dans sa chambre comme un animal dans sa cage, construit une pyramide de boîtes d’allumettes jusqu’à son effondrement, joue comme un enfant avec des figurines vulgaires en porcelaine. La vie n’a aucun sens pour lui, elle lui « file entre les doigts », selon ses termes. La musique de Satie, extraite des Gnossiennes et des Gymnopédies, crée un effet aquatique qui exprime et renforce son angoisse existentielle face au monde absurde qui l’entoure. Cette angoisse le pousse à envisager le suicide. Dans une séquence suivante, il regarde un pistolet sorti de sa valise, l’approche de sa bouche et dit : « La vie, elle ne va pas assez vite en moi. Alors, je l’accélère, je la redresse ». Les connotations sexuelles de sa méditation ne font pas de doute : Alain est impuissant, il ne peut se saisir des femmes comme il ne peut donner sens à sa vie.

Entre ces deux courtes séquences, l’errance sans but dans sa chambre et la matérialisation de son projet de suicide par le jeu avec l’arme à feu, Alain écrit. Louis Malle insiste sur la courte scène : le piano s’arrête, l’ambiance aquatique de Satie laisse place à une atmosphère digne de Bresson dont Louis Malle était un grand admirateur : des bruits très nets, les casseroles dans les cuisines en bas, des bruits de la rue, klaxons, accélérations et des plans fixes qui contrastent avec les pano-travelling qui suivaient sa démarche nonchalante. L’espace d’un très court instant, quelques secondes dans le film, l’écriture permet à Alain d’être poreux au monde, de l’incorporer dans le geste d’écriture. L’écriture devrait le sauver.

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Mais Alain Leroy est un dandy spleenétique qui a dû rêver d’être un écrivain, mais il n’a jamais réussi à donner forme à ce rêve. Derrière Alain Leroy se trouve Jacques Rigaut, ce poète surréaliste qui s’est suicidé et qui a inspiré les pages de Drieu La Rochelle que Louis Malle a utilisées comme point de départ. Ce poète était connu pour ses excentricités et, face au monde absurde qui l’entoure, il a toujours revendiqué le suicide comme un moyen élégant de s’en échapper. « La vie ne vaut pas le coup qu’on se donne la peine de la quitter » écrivait-il ironiquement dans ses Ecrits témoignant d’une écriture fragmentaire, qui suit les oscillations d’un monde sans raison et inconsistant. Le suicide de Rigaut a fortement troublé son ami Drieu La Rochelle qui tente de comprendre les raisons de son suicide. Il imagine un court instant la puissance salvatrice que l’écriture aurait pu avoir sur lui, s’il l’avait imaginée autrement que comme un jeu ludique. Dans ces quelques lignes, ce n’est plus une relation posthume entre deux hommes, mais c’est la confrontation entre deux pratiques d’écriture qui se dévoile. Alain « avait entr’aperçu la puissance de l’écriture dont les mailles recueillent et rassemblent sans cesse toutes les forces diffuses de la vie humaine ». Face à l’inconsistance du monde se trouve le geste de l’écrivain qui lui donne sens et se l’approprie. La science permet de faire d’un monde informe un monde compréhensible pour l’esprit humain, la littérature permet quant à elle de le rendre familier. Face au « silence déraisonnable du monde », l’appel de l’homme n’est pas vain si par son écriture il permet de lui donner corps. Mais Alain en est incapable. Il se crispe, fume sa cigarette, regarde à l’extérieur (une voiture en panne, les klaxons furieux, le tintamarre d’un monde sans logique), il rature, barre. L’écriture est un geste douloureux pour Alain : « Il avait toujours ignoré que même si son âme n’avait pas été exsangue, il lui aurait fallu, pour pouvoir l’épancher, d’abord la contraindre, la contracter avec effort et douleur ». Or Alain est un être vide et faible, il ne peut concentrer ses forces pour redresser sa vie par l’écriture. La transition du stylo au pistolet prend tout son sens dans cette séquence de Louis Malle.

Mais avant de céder à l’appel de l’arme, Alain se concentre : admirons le jeu de Maurice Ronet – car les séquences d’écriture au cinéma sont toujours ingrates – dans cette séquence muette où le visage de l’acteur, émacié pour les besoins du film, se dirige vers le papier, s’absorbe dans l’écriture, oscillant entre la perception d’une possibilité salvatrice, et le rictus infâme qui le rapproche déjà de son visage figé qui clôt le film.

 

Minute émouvante : Alain se rapprochait de la vie. (…). Il n’avait aucune idée d’une recherche plus profonde, nécessaire, où l’homme a besoin de l’art pour fixer ses traits, ses directions. Et voilà que sans le vouloir, ni le savoir, par un sursaut de l’instinct, il entrait dans le chemin au bout duquel il pouvait rejoindre les graves mystères dont il s’était toujours écarté. Puisqu’il en éprouvait le bienfait imprévu, il aurait pu concevoir dès lors toute la fonction de l’écriture qui est d’ordonner le monde pour lui permettre de vivre. Pour la première fois de sa vie, il mettait un semblant d’ordre dans ses sentiments et aussitôt il respirait un peu, il cessait d’étouffer sous ces sentiments si simples, mais qui s’étaient embrouillés, qui s’étaient noués, faute d’être dessinés. N’allait-il pas entrevoir qu’il avait eu tort de jeter le manche après la cognée et d’assurer, sans y avoir beaucoup regardé, que le monde n’est rien, qu’il n’a aucun consistance ? Mais il fut vite fatigué (…)

(Le Feu follet, Folio, p.68-69)

 

Comme Frédéric Moreau qui n’a pas le courage de franchir le parapet du pont, Alain lâche prise. Il ne peut tenir son stylo comme il n’a jamais pu tenir une femme. Louis Malle exprime cette réflexion sur la création en entourant cette scène d’écriture par des scènes où le monde se révèle dans toute son inconsistance. Il crée également un parallèle amusant entre la petite figurine et le stylo. En effet, dans la séquence précédente où il erre dans sa chambre, il saisit la figurine et lui décapite la tête avec son pouce ! Louis Malle propose un raccord causal puisqu’il montre dans un gros plan une découpure de journal accroché par Alain sur le mur de sa chambre : « Nue, elle était morte. A côté d’elle son mari râlait », comme si Alain avait tué la femme par sa figurine « vaudou ». Or, il fait le même geste avec son stylo, quelques secondes après. L’écriture aurait pu ordonner son monde, mais elle participe du même geste de destruction. Il rature son texte, puis le déchirera avant de se suicider.

 

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Drieu La Rochelle interroge sa propre démarche d’écriture et répond à sa propre angoisse en écrivant le Feu follet. Il se suicidera quelque temps après. Louis Malle a trente ans, comme Alain, lorsqu’il réalise son film et ce personnage cristallise toutes ses propres angoisses face au suicide qui l’a tenté aussi, si l’on en croit Pierre Billard dans sa foisonnante biographie. Louis Malle tue un de ses personnages pour ne pas mettre fin à ses propres jours, il se tue par procuration, il s’agit du film, selon ses propres dires, qui lui permet de passer à autre chose, de devenir un adulte. Dans son film, Alain écrit et dessine, les mots et les images, comme si Louis Malle voulait se réapproprier son histoire. En filmant, il s’agit pour lui également d’ « ordonner le monde pour lui permettre de vivre ». L’espace d’un court instant, lors de cette petite séquence, Drieu La Rochelle et Louis Malle laissent entrevoir à Alain la nécessité de créer. Mais si Alain referme son livre, arrête de dessiner, les mots de Drieu La Rochelle et les images de Louis Malle continuent de tourner.

Ils sont sauvés.

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