Colloque sur Haneke à Strasbourg (Actes à paraître)

Communication – Les enjeux des images télévisuelles dans la trilogie formée par Le Septième Continent, Benny’s video et 71 fragments d’une chronologie du hasard

Dans ses trois premiers films pour le cinéma, Haneke n’abandonne pas l’univers de la télévision puisqu’il utilise en abondance des archives télévisuelles vues par des personnages du film ou directement présentées en plein écran aux yeux du spectateur. Ces images au statut problématique sont extraites d’émissions de variété, de documentaires et surtout de journaux télévisés qui permettent au cinéaste d’instaurer un dialogue entre la violence dans le cercle familial et une violence souvent politique, à l’échelle d’un monde qui fonctionne comme une caisse de résonance. Aussi, loin de n’être qu’un élément décoratif, la présence de l’émission télévisée sur l’écran de cinéma soulève de nombreux questionnements : puisque le cinéaste prend comme point de départ, pour ces trois films, des faits divers plus ou moins avérés afin de nous proposer une vision ‘anti-journalistique’ des événements, n’y a-t-il pas une visée critique dans cet omniprésence des media ? Comment qualifier l’effet rythmique crée par l’intrusion d’images télévisuelles dans l’écran cinématographique et quel est son sens ? Cette esthétique du disparate ne permet-elle pas de créer une éthique du spectateur de cinéma aux antipodes des consommateurs d’images présentés dans ses films ? Mais si les relations dialogiques entre la narration télévisuelle mise en abyme dans l’espace cinématographique et l’histoire racontée par le cinéaste sont nombreuses, cette confrontation ne crée-t-elle pas une véritable dialectique ? En effet, le cinéaste confronte des émissions télévisuelles qui masquent toujours la complexité et la vérité du monde en exhibant des images et des images cinématographiques qui portent l’aveu d’une impossibilité de tout montrer : cette confrontation qui structure les trois films ne produit-elle pas une dialectique propre à suggérer le désir d’un dépassement de l’image pour atteindre ce que le cinéaste nomme la « grâce » ?

Paper : Issues of television pictures in the following trilogy : The Seventh Continent, Benny’s Video, 71 Fragments of a Chronology of Chance

In the three first movies Michael Haneke made for the cinema, he did not forget the TV, for he abundantly used television archive pictures seen by the characters of the movies, or by the spectator himself when they are set in full screen. These pictures, whose status is problematic, are taken from variety TV shows, documentary films, and mostly from the TV news ; they set a dialogue between the violence existing within the family circle and another kind of violence, often political, all that in a world which is like a resonance chamber. Thus, far from being only something ornamental, the presence of the TV shows on the movie screen raises many issues : given that, in the three movies we are studying, Haneke wants to give a “anti-journalistic” vision of some case in the news (the starting point of each movie), can’t we say that he takes a critical point of view about the omnipresence of the media? How can we qualify the rhythmic effect created by the intrusion of these TV pictures on the movie screen, and what is its meaning? Can this aesthetic of the dissimilar give the spectator an ethic, deeply opposed to the ‘picture eaters’ presented in the movies? Given that there are many dialogical relationships between the TV’s mode of narration set inside the larger frame of the movie’s, and the story told by the director, can’t we say that it makes up some true dialectic progression? In fact, Haneke confronts television pictures, which always hide the complexity and the reality of the world by exhibiting images, with cinematographic pictures, which avow they can’t show everything: does this structuring confrontation, in the three movies, make up this dialectic progression, ready to suggest the desire to overcome the picture to reach what Haneke calls “the grace”?

(traduction : Maxime Durisotti)

Les retrouvailles de Lancelot et de Guenièvre dans Lancelot du Lac de Robert Bresson

            La quête du Graal, ce vase sacré qui servit à recueillir le sang du Christ lors de sa crucifixion, n’intéresse pas Robert Bresson. En effet, le film, réalisé en 1974 sur un scénario qui concentre à la fois le Chevalier à la charrette de Chrétien de Troyes et l’ensemble du Lancelot-Graal, débute précisément par l’échec de cette quête. Tous les éléments dramatiques relatifs à cette quête sont en effet rejetés dans le texte du générique et l’histoire que nous raconte le cinéaste commence précisément au moment où bien d’autres films mettant en scène les chevaliers de la Table Ronde finissent. Lancelot entre dans la cour du château de Camelot, s’agenouille devant le roi Arthur et lui avoue son échec dans la conquête du vase sacré. La scène que nous étudions se situe juste après cette arrivée nocturne et fonctionne comme un doublon symétrique de la rencontre avec le roi, puisqu’au petit matin, Lancelot s’agenouille devant la reine Guenièvre et lui avoue l’échec de son amour. Il ne ramène pas le Graal à Arthur, ni l’anneau à Guenièvre. En effet, s’il a vu le Graal, comme il le confie dans cette scène, il n’a pu s’en emparer à cause de son adultère avec Guenièvre. Dans cette scène de retrouvailles avec la reine de Bretagne, il va donc lui demander de le délier du serment d’amour qui les unit et que l’anneau symbolise. Une voix divine lui a en effet demandé de mettre fin à cet amour qui dépasse les relations courtoises entre la domina et son vassal car la conquête du vase sacré ne saurait être menée à bien par un chevalier qui commet l’adultère.

                     Ce qui frappe d’emblée dans cette scène de retrouvailles, c’est le sentiment de dépouillement dans le décor, le dialogue et le jeu des acteurs. En effet, cette séquence se déroule dans une sorte de grange avec une porte grinçante à l’entrée, des seaux et des récipients de paysans puis une échelle en bois qui mène à un grenier où s’entasse de la paille contre des murs ocre décrépis. Cette simplicité choque le spectateur qui s’attendait à des retrouvailles dans une chambre de reine richement parée ou dans une chapelle forestière plus secrète, comme c’est le cas dans le Lancelot-Graal. Comme l’écrit Gracq, fasciné par le Graal depuis Le Roi pêcheur, Bresson manifeste une « fureur inextinguible de couper, de sabrer l’inessentiel ». Pour suggérer une rencontre secrète entre les deux amants, un travelling en plongée sur les jambes du chevalier qui traverse une forêt avant de se rendre dans la grange suffit à sanctuariser le lieu secret qui prend une nouvelle dimension. Mais cette simplicité touche aussi le dialogue qui est minimaliste :

- Lancelot

- Guenièvre

- tu es vivant et tu es là. Rien plus jamais ne t’écarteras de moi.

- Tout est tâché pour nous autres en Bretagne.

- Je ne puis plus attendre, dis le ce mot

- je t’aime

                 Bresson, encore une fois, « sabre() l’inessentiel », il réduit l’échange à son noyau le plus signifiant, comme s’il s’agissait de renforcer l’intensité de la parole en n’en montrant que la « substantifique moelle ». Contrairement à Rohmer dans Perceval, Bresson ne cherche pas du tout à retrouver le verbe de Chrétien de Troyes : Lancelot et Guenièvre parlent comme deux amants de notre époque. En outre, le cinéaste congédie toute référence au caractère mythique des deux protagonistes : Guenièvre n’est pas une fée, Lancelot ne ressemble pas à l’image que l’on se fait d’un héros élevé dans le royaume aquatique de Viviane. Bresson les fait parler simplement et demande aux deux acteurs un jeu que l’on pourrait qualifier de hiératique. Aucune expression n’anime le visage grave de Guenièvre qui semble déclamer son texte en fixant un point fixe imaginaire. Leur échange est mécanique : lorsque Guenièvre entre, Lancelot se retourne par exemple en décomposant son geste en trois mouvements : on le voit de dos, puis il se met de profil, puis il tourne son corps de face avant, enfin, de tourner sa tête, comme une marionnette mécanique. Cette mécanique que l’on retrouve dans le regard fixe et dans la diction de Guenièvre est renforcé par un cérémonial courtois hautement codifié : Lancelot met un genou à terre, puis prend le bas de l’étoffe de sa robe qu’il porte à ses lèvres. Il répète ensuite son agenouillement dans le grenier. Bresson nous montre que le chevalier éponyme ne fait que suivre un code courtois en anticipant sans cesse ses mouvements par un cadrage sur la fin de ce mouvement. Il cadre par exemple en gros plan la robe de Guenièvre avant que Lancelot ne s’agenouille, avec un effet d’attente qui est produit et qui donne l’impression que le chevalier ne pouvait que se baisser. Il répète le procédé dans le grenier lorsque Lancelot lui présente sa main sans anneau. Pourtant, de même que l’intensité de la parole des personnages est renforcée par son minimalisme, il semble ici que ce côté mécanique de la scène renforce sa puissance. Dans ses Notes sur le cinématographe, Bresson semble confirmer cette impression puisqu’il écrit : « C’est de la contrainte à une régularité mécanique, c’est d’une mécanique que naîtra l’émotion ». Autrement dit, c’est justement en nous montrant la figure froide de Guenièvre qui ne laisse rien transparaître et qui s’éloigne du champ à la fin de la séquence que Bresson renforce le pathétique de la scène. La douleur est contenue, l’on ne voit pas de larmes de la reine, aucune musique ne renforce la scission entre les deux amants. Au contraire, Bresson ne nous montre rien. Dans sa conférence de presse de 1974 au sujet de Lancelot, le cinéaste fera d’ailleurs une distinction entre le pornographe qui montre et le cinématographe qui cache, qui suggère. Ici, le simple départ de la reine qui laisse Lancelot seul, de profil, et les sons qui accompagnent ce départ en hors champ : les pas sur l’échelle, la porte qui s’ouvre, le loquet qui produit son cliquetis métallique et le bois qui claque contre le chambranle de la porte sont plus éloquents que des larmes, des cris ou une musique.  

                     Dans cette séquence, il n’y a en effet aucune musique d’accompagnement et aucun mouvement virtuose de la caméra. La succession assez sèche des plans fixes semble inféodée à une orchestration de la scène par les bruits et les sons diégétisés. En effet, on entend le son d’une petite cloche qui rythme la séquence. Le bruit de cette cloche, qui annonce la messe semble-t-il, s’estompe lorsque Guenièvre arrive, mais reprend dès que Lancelot lui parle de la voix qu’il a entendue. Cette suspension du son crée l’atmosphère de mystère que Bresson refusait de susciter par le jeu des acteurs ou par un decorum précieux. La cloche s’estompe car la simple présence de Guenièvre est assez forte pour l’éloigner. Mais la mention de cette « voix » annonce la demande de rupture du lien qui unit les deux amants et provoque la réapparition du son de la cloche. On admire alors la subtilité du cinéaste pour créer du mystère avec l’absence de sons et de la douleur avec les bruits du départ de la reine. De même, c’est par la perfection de son montage que Bresson parvient à créer une émotion sans passer par les oripeaux habituels du cinéma. Les personnages sont vus par des petites touches extrêmement précises : il privilégie les plans fixes sur le profil de l’un puis de l’autre renonçant au champ contre-champ habituel pour les scènes de dialogue. Bresson fragmente et aplatit l’image, « comme avec un fer à repasser » suivant ses propos dans Notes sur le cinématographe. En effet, il ne veut pas créer d’images signifiantes pour ne pas tomber dans la « représentation » qui n’est en aucun cas l’art du cinématographe. Mais c’est le spectateur qui doit lier ce que le cinéaste lui suggère : le sens et l’émotion jaillissent de leur confrontation d’images non signifiantes en elle-même, mais chargées de signification par leur juxtaposition. Les seuls mouvements que Bresson s’autorise dans cette séquence sont des mouvements ascensionnels : lorsque Lancelot se relève, lorsque Guenièvre monte sur l’échelle.

                   Ces mouvements ascensionnels découpent l’espace de manière étrange. En abandonnant le champ contre-champ, Bresson déplace la confrontation entre les deux amants vers un autre plan, plus spirituel. En effet, cette séquence nous raconte le tiraillement de Lancelot entre son serment d’amour à la reine et son serment de fidélité à la voix divine. C’est une problématique extrêmement importante dans le cycle du Lancelot Graal puisque ce héros symbolise le passage de la chevalerie courtoise à la chevalerie « célestielle » inspirée de Citeaux. L’ensemble du cycle montre que le vocabulaire de la courtoisie et celui de la religion sont imbriqués, la joï pouvant être charnelle ou mystique, et Lancelot – ou plus précisément son fils Galaad par sa réussite là où son père échouait – incarne cette incertitude (« Incertitude » devait d’ailleurs être le premier titre du film). Cette incertitude entre le serment à la dame et le serment à Dieu est rendue sensible par Bresson par son découpage de la scène non par la confrontation horizontale attendue entre les personnages, mais par une dynamique verticale. Les mouvements de la caméra sont ascensionnels et la grange est découpée en deux étages reliés par une échelle.

                   Bresson, tout en gardant un dialogue simple et un décor dépouillé, parvient à spiritualiser la scène en montrant que les paroles de Lancelot ne sont pas celles d’un simple homme coupable d’adultère, mais celles d’un homme tiraillé entre un plan terrestre et un plan céleste. Cette séquence est tout d’abord spiritualisée par son environnement (ce que Bresson dit à propos de la juxtaposition des plans fonctionne également pour celle des séquences) : en effet, les cloches annoncent une cérémonie religieuse et la séquence sera en effet suivie par une messe en compagnie du roi. Mais le traitement lui-même de la scène montre que le cinéaste s’efforce de montrer que la confrontation entre la reine de Bretagne et la fleur de la chevalerie est d’essence métaphysique. Il parvient en effet à faire émerger une dimension sublime et grave en donnant une dimension religieuse à la scène. Guenièvre porte une robe bleue et un manteau rouge. En iconographie chrétienne, ce sont les deux couleurs réservées à la Vierge Marie et à Jésus-Christ. En effet, le bleu symbolise le lien avec le ciel, la divinité tandis que le rouge symbolise le sang du Christ, ce sang qui coule dans le Graal et qui matérialise le mystère de l’Incarnation. Il ne me semble pas abusif de comparer ainsi Guenièvre à la figure christique, d’autant que dans cette même grange, elle dira à Lancelot : « Prends ce corps interdit. Prends le, ressuscite-le ». On retrouve-là toute l’imbrication du vocabulaire érotique et religieux qui caractérise le Lancelot-Graal. La couleur bleue de la robe que baise Lancelot peut renvoyer au ciel, d’autant que cette impression est redoublée par l’apparition quasi céleste de Guenièvre dans l’entrée de la grange puisqu’elle sort progressivement de l’obscurité et par le symbole de l’échelle qui, dans le « Songe de Jacob », matérialise le lien entre l’humain et le divin.

                   Le dépouillement du décor peut alors être réinterprété dans une perspective christique. La simplicité de la grange présente la même puissance que la simplicité de la crèche de l’Enfant-Jésus. Ce qui se dit d’essentiel ne se déroule pas dans le faste des grandes cours, mais dans l’humilité d’une crèche ou d’une grange. Tout le hiératisme du jeu de Guenièvre est tributaire de cette vision : elle quitte le grenier de la grange en croisant ses mains sur sa poitrine, exactement comme dans le tableau de l’Annonciation de Fra Angelico où les mains croisées expriment une posture d’humilité face à la parole divine. Enfin, il faut souligner la beauté de cette séquence malgré le dépouillement de son décor. Cette grange que l’on reverra plusieurs fois avec des variantes (la pie notamment) permet à Bresson d’exprimer une puissance métaphysique dans l’humilité d’un décor simple, un peu comme a pu le faire Giotto où la force divine irradie également de postures et de décors dépouillés. D’autant que la paille dorée et les murs ocres légèrement fissurés de la grange crée un arrière-fond qui rappelle beaucoup l’arrière-plan des toiles du grand maître italien.

                  Ainsi, Bresson met en scène la confrontation attendue entre deux héros que le spectateur connaît par ses lectures avec un traitement sonore et visuel tout à fait particulier. Il parvient en effet à faire jaillir le sens profond de cette scène primordiale dans le récit par la simplicité hiératique du jeu d’acteur, le dépouillement des décors et de la parole, et la juxtaposition d’images qui prennent une signification par leur liaison. Mais ce dépouillement du décor ne transpose pas la confrontation entre la reine et le chevalier dans un registre trivial, comme on aurait pu s’y attendre, mais au contraire spiritualise la scène. Cette grange est déréalisée, elle prend la forme d’un lieu sanctuarisé qui rappelle des compositions picturales religieuses. Mais cette déréalisation du décor ne va pas du tout dans le sens d’une abstraction grâce à la précision du bruitage et du son diégétisé qui lui donnent une accroche concrète.

Rebecca de Hitchcock : comment filmer l’absence ?

Genèse du film, la marge d’Hitchcock

« Rebecca n’est pas un film d’Hitchcock » affirme d’un ton provocateur le maître incontesté du suspense avec le ton d’autodérision qui le caractérise lors de son long dialogue avec François Truffaut. Non seulement le film ne correspond pas aux thématiques et au traitement de ses films précédents de la période anglaise, puisqu’il contient très peu de suspense et se rapproche davantage d’un drame psychologique que d’un thriller, mais en plus il n’avait pas l’entière responsabilité du film. En effet, Rebecca marque un tournant dans la carrière d’Alfred Hitchcock puisqu’il quitte l’Angleterre où il connaissait le succès pour se rendre, comme tant d’autres, Fritz Lang, Jean Renoir, Ernst Lubitsch, à Hollywood où il a signé un contrat d’une dizaine de films avec le producteur David O’Selznick. Ce film marque sa première collaboration tumultueuse avec ce producteur qui vient de connaître un immense succès avec Autant en emporte le vent (1939) et qui n’aura de cesse d’imposer ses règles à Hitchcock. Celui-ci ne possède pas le final cut et sa marge de création sera limitée par les exigences strictes de Selznick, connu dans le milieu pour son perfectionnisme. L’histoire même de Rebecca vient d’un roman très populaire de Daphné du Maurier, dont Hitchcock avait déjà adapté L’Auberge de la Jamaïque en 1939 et là encore sa marge d’inventivité connaît des restrictions, puisque le scénario a été adapté par l’auteur de théâtre Robert Sherwood avec une exigence de fidélité par rapport au best-seller demandée par Selznick qui craint que les spectateurs ne deviennent furieux s’ils découvraient des changements par rapport au livre.  On comprend donc mieux la déclaration paradoxale d’Hitchcock qui s’est vu en partie dépossédé de son film qu’il voulait déjà adapter auparavant alors qu’il n’avait pas assez d’argent pour acheter les droits d’auteur onéreux. L’oscar reçu par Rebecca, réalisé en 1940, reviendra d’ailleurs à Selznick en tant que producteur, et non à Hitchcock d’où une certaine rancœur du réalisateur dont il ne faut pas être dupe pour l’analyse de ce film. Bien qu’il refuse la paternité de ce film puisqu’il ne maîtrisait ni le montage, ni le choix des acteurs, ni le scénario, ces contraintes, et la manière qu’il avait de les contourner[1], lui ont permis d’affirmer son originalité et son génie dans des choix de mises en scène audacieux pour exprimer un sujet complexe au cinéma. En effet, le personnage principal du film, Rebecca, est morte noyée depuis le début du film et n’apparaît pas à l’écran. Suggérer par des images le poids d’une morte relève d’une gageure cinématographique que le réalisateur a relevé avec brio avec un éventail de procédés visuels et sonores que nous allons examiner dans cette étude qui va montrer comme Hitchcock parvient à filmer une absence.

La concentration autour d’un personnage absent

Le titre du film, Rebecca, renvoie à la première femme de Maxime de Winter, morte depuis le début de l’histoire. Elle n’apparaît jamais sur l’écran, mais elle hante tout le film. Alors que sa nouvelle femme, jouée par la gracile Joan Fontaine, est toujours présente à l’écran, elle semble comme écrasée par cette mystérieuse Rebecca qui domine tout le film sans être directement visible. Nouvelle « Cendrillon » – c’est le surnom que lui donne Georges Sanders dans le film – la jeune femme incarne la fille naïve et inexpérimentée, qui ne cesse de commettre des maladresses et qui semble provoquer aux yeux des domestiques un bien piètre effet par rapport à l’ancienne maîtresse des lieux. Le spectateur voit Rebecca en négatif par le visage de Joan Fontaine : Rebecca est précisément ce que cette jeune femme qui s’agite sur l’écran n’est pas. Rebecca est grande, sûre d’elle, brune alors que la jeune femme est frêle, maladroite et blonde. Hitchcock, dans sa direction d’acteur et dans ses cadrages a tout fait pour la rendre inconsistante : elle se tient légèrement voûtée et écrasée par les lieux qui l’entourent. De plus, il a repris le procédé ingénieux de Daphné du Maurier qui consiste à ne pas attribuer de nom à cette jeune fille : alors que le nom de Rebecca se répète des dizaines de fois dans le film, celle-là est un personnage sans nom et sans passé puisque l’on apprend au début du film – et c’est encore une caractéristique du conte – qu’elle est orpheline.

Cette jeune femme est le double inverse de Rebecca dont elle reprend le nom, Ms de Winter, ce qui suscite de multiples quiproquos. Dans une scène émouvante, elle décroche pour la première fois le téléphone du bureau de l’ancienne maîtresse et répond à son interlocuteur que Mme de Winter est décédée, sans se rendre compte que c’est elle à présent qui porte ce nom. Rebecca devient alors l’image de la maîtresse idéale que le spectateur en même temps que la protagoniste parvient à se dessiner mentalement par une juxtaposition progressive d’informations. Grâce aux domestiques, en particulier Franck Crawley et Frith, la jeune femme obtient des renseignements sur cette grande figure qui l’a précédée et à laquelle elle essaie de ressembler. La terrible gouvernante, Mme Danvers, jouée par Judith Anderson que l’on retrouvera dans Laura de Preminger, incarne la présence persistante au-delà de la mort de son ancienne maîtresse en humiliant sans cesse la jeune femme accusée d’avoir brisée une statue en porcelaine et de ne pas être à la hauteur de celle qui l’a précédée. Son caractère sadique se manifeste par ses questions insidieuses, comme lorsqu’elle demande le menu à la jeune femme :

Ms Danvers : Quelle sauce désirez-vous ? Mme de Winter accordait beaucoup d’importance à la sauce…

La jeune femme : Mettez ce que Mme de Winter aurait voulu.

On voit que la jeune femme, par la pression constante de l’énigmatique gouvernante qui apparaît toujours dans son dos tel un spectre, est amenée à vivre au conditionnel, comme si Mme de Winter vivait encore et lui dictait la conduite qu’elle doit adopter. Par les décors trop grands pour la jeune femme, avec notamment des poignées de portes situées trop haut pour la taille de l’actrice et par l’usage des costumes comme l’imperméable de Rebecca dont les manches recouvrent ses mains, Hitchcock amène le spectateur à imaginer l’ancienne maîtresse des lieux comme imposante et majestueuse. La fascination des anciens domestiques comme Frith qui parle des habitudes de Rebecca, mais aussi du fou près de la maisonnette qui l’évoque en regardant avec un regard hypnotisé dans le vide, et enfin de Ms Danvers qui développe une véritable fascination morbide voire sexuelle pour son ancienne maîtresse témoignent du pouvoir d’envoûtement de Rebecca, transmis au spectateur sans même qu’il ne la voie à l’écran.

Hitchcock donne progressivement vie au fantasme de Mme Danvers, persuadée que Rebecca hante encore les lieux. Tout d’abord, il montre la gouvernante en train de se livrer à un véritable jeu d’acteur avec la jeune femme qui vient de découvrir la fameuse chambre de Rebecca. En effet, Ms Danvers parle à la place de Rebecca : « Allez Danny, l’exercice des brosses » ce qui permet, indirectement, au spectateur d’entendre la voix de la morte à travers la folie de son ancienne gouvernante[2] puis elle mime le geste de brosser comme si le corps de Rebecca était devant elle. Mais plus loin, Hitchcock accentue le procédé en cadrant l’action comme si elle était réellement là par des déséquilibres dans l’organisation du champ : dans la maisonnette, Maxime de Winter est seul à gauche de l’écran alors que la droite est totalement vide, comme si le réalisateur avait omis d’y placer un personnage. Autrement dit, Hitchcock nous rend complice, par le regard qu’il impose, des hallucinations des personnages qui croient encore voir la présence de Rebecca. Dans la scène de la mort de Rebecca notamment, le metteur en scène nous fait voir l’action à travers le regard de Maxime qui revit l’action : lorsqu’il dit « Tout à coup, elle s’est levée et s’est avancée vers moi », la caméra se relève et se dirige vers la fenêtre, comme si elle suivait un personnage pourtant absent du champ. Ainsi, même après sa mort, par les souvenirs et les fantasmes des personnages, Rebecca a encore la densité d’un acteur vivant puisque Hitchcock configure son action et ses mouvements de caméra comme si elle était effectivement là.

Signifier la présence de Rebecca : indices, icônes et symboles

Pour distinguer les moyens qu’utilise Hitchcock pour signifier la présence de l’ancienne maîtresse des lieux, il paraît judicieux de recourir à la triade que propose le sémiologue Peirce entre indice, icône et symbole pour distinguer, sur le plan de la signification, trois fonctions sémiotiques qui permettent une connaissance du monde.

L’indice est un signe directement relié à son objet, prélevé sur cet objet. Nous partageons l’indice avec l’animal chasseur qui flaire à partir d’un fragment. Peirce explique en effet que l’homme partage cette faculté avec les animaux. Or, le chien, dans Rebecca, a une importance primordiale puisqu’il structure la quête de vérité de la jeune femme. Il flaire la présence de Rebecca lorsque la jeune femme le promène, il tire sur la laisse et l’attire vers la maisonnette, scène de la mort de Rebecca. Présenter sur l’écran un chien qui flaire, c’est indiquer au spectateur une présence de la protagoniste sous forme d’indice. Le chien, attiré par la chambre interdite et par la petite maisonnette nous indique que subsiste une forte présence, pas tout à fait immatérielle puisqu’il la sent, de la femme disparue. Sous une autre forme, l’odorat est convoqué lors de la grande scène dans la chambre interdite. En effet, Mme Danvers présente la pièce à la jeune femme, puis dans une séquence explicitement érotique, elle ouvre la porte du placard pour accéder aux sous-vêtements de Rebecca. Elle les respire délicatement, car ils sont imprégnés encore de son parfum, avant de passer sa main dans la chemise de nuit dans un geste amoureux qui en fait un des passages les plus fascinants du film puisqu’il humanise Mme Danvers, présentée comme un personnage en détresse amoureuse. Par l’image, Hitchcock nous montre ainsi des fragments indiciels de Rebecca, ce qu’il renforce encore par des gros plans sur les coussins déformés dans la maisonnette et les mégots consumés qui témoignent visuellement de la trace laissée par Rebecca.

L’icône est un signe qui renvoie à un objet, ici Rebecca, par sa ressemblance. Il fonctionne donc sur un mode analogique. Or Hitchcock n’utilise pas de véritable indice ce qui est tout à fait remarquable : pas de photographies de Rebecca, pas de tableaux ou de dessins de Rebecca, aucun flash-back qui nous permettrait de mettre un visage sur cette femme. Autrement dit, le réalisateur relève le défi de faire un film sur une absente, sans utiliser de véritable icône qui établisse un rapport direct d’analogie avec cette absente. Mais s’il ne succombe pas à ce qu’il devait percevoir comme une facilité, c’est un personnage qui s’en charge : Ms Danvers. En effet, celle-ci veut que la jeune femme soit une icône de Rebecca. Peirce montre que le degré d’iconicité d’une image consiste dans le degré de similitude qu’elle entretient avec l’objet qu’elle tend à représenter : la gouvernante, veut ainsi que la jeune femme présente une similitude parfaite avec son ancienne maîtresse. C’est en tout cas une interprétation originale que l’on peut proposer de la scène du tableau : par un stratagème assez machiavélique, voire sadique, Mme Danvers donne un conseil à la jeune femme pour son costume de bal masqué. Elle lui montre un tableau qui représente une ancêtre de Mr de Winter et qui, à l’époque, a inspiré un costume de Rebecca, ce que la jeune femme ignore. Lors du bal masqué, elle descend avec sa magnifique robe et se fait admonester par son mari qui trouve déplacé que sa nouvelle femme se déguise avec le même costume que Rebecca. Mais le sourire de Ms Danvers lorsque la jeune femme remonte en pleurs l’escalier est suffisamment énigmatique pour que l’on n’y voit pas seulement du sadisme de sa part. Gageons qu’il y a chez Ms Danvers un plaisir sadique d’humiliation, mais aussi la délectation d’une résurrection de Rebecca qui renaît sous ses yeux par le costume identique que porte la jeune femme. Comme dans Vertigo (1958), la gouvernante est parvenu à conformer la jeune femme à ses fantasmes amoureux. Le temps d’un aller-retour dans le grand escalier de la salle de réception, la jeune femme devient une icône de Rebecca, un double ignoré de la maîtresse de maison lors des soirées fastueuses du passé.

Le symbole, enfin, est un signe doté d’une signification abstraite puisqu’il exige un interprétant. Il n’établit pas de relation analogique avec l’objet qu’il représente, mais une relation symbolique. Le grand symbole de Rebecca, c’est la lettre ‘R’ qui se répète obsessionnellement dans le film. Hitchcock a placé cette lettre dans de nombreux gros plans : elle est brodée sur le cahier de menus, sur le répertoire, sur les serviettes de table, sur les coussins et les draps de la chambre de Rebecca et de la maisonnette, sur le mouchoir de l’imperméable que la jeune femme a emprunté. Cette lettre est utilisée jusqu’à saturation, elle résonne dans le film comme un ‘Remember’ obsédant. Elle double la répétition constante du nom de Rebecca dans la bouche de tous les personnages : c’est une image acoustique qui finit par agresser l’oreille du spectateur qui, comme le chien, sent la présence massive de cette femme décédée. La typographie de la lettre même fonctionne comme un symbole fort puisqu’elle est toujours en caractère manuscrit avec une ligne qui finit en une énorme boucle comme une branche de lierre qui s’enroule autour d’une branche. La répétition de la lettre est obsédante, mais sa typographie est en elle-même envahissante : elle signe le pouvoir de domination de celle qui l’a tracée tandis que les autres lettres de son nom sont écrites avec une police extrêmement anguleuse qui symbolise la dureté de cette femme dont le spectateur n’apprendra le fond de sa personnalité qu’à la fin du film.

Un fantôme obsédant : esthétique expressionniste et novachord strident

Rebecca est omniprésente dans le film, mais elle semble également dangereuse. Elle hante véritablement le film comme un fantôme malveillant. Elle reste la véritable maîtresse de Manderley qui est présenté comme une prison dorée. Entre les séquences introductives sur la côte d’Azur et celles dans le manoir, Hitchcock change radicalement sa manière de cadrer les personnages et d’organiser l’action. Sans cesse, les personnages entrent et sortent du champ dans le sud de la France alors que le cadrage est beaucoup plus étroit dans le manoir : la jeune femme ne sort jamais du champ à partir du moment où elle est entrée dans Manderley. L’étouffement qu’elle ressent dans le manoir était annoncé dès la prolepse qui ouvre le film où elle parle de la nature qui reprend ses droits à Manderley, et de ce nuage qui, tel une « main gantée » masque la lune. Sans la voir, le spectateur sent cette main qui étrangle la jeune femme comme une menace diffuse mais persistante. Hitchcock montre surtout cette menace par le thème de l’eau. En effet, Rebecca est sans cesse associée à la mer, où elle est censée s’être noyée : les deux amoureux entrent pour la première fois à Manderley sous une pluie torrentielle que l’on perçoit symboliquement comme une menace post mortem de l’ancienne maîtresse de maison, jalouse de sa remplaçante. L’organisation des pièces dans le château redouble cette symbolique puisque Rebecca avait sa chambre dans l’aile de l’ouest[3] du côté de la mer tandis que la jeune femme occupe l’aile est du côté du jardin. Rebecca est associée sans cesse à la mer, tandis que la jeune femme est, pour Maxime, un « barrage au passé » d’après ses propres dires. Hitchcock joue avec ce thème de l’eau en montrant les reflets de la pluie qui frissonnent sur les murs du manoir – comme pour montrer l’intrusion de Rebecca – et en donnant à voir, en guise de transition entre les séquences, des plans impressionnants en contre-plongée sur des vagues écumeuses qui dévorent le cadre comme Rebecca vampirise la jeune femme. La menace étouffante de Rebecca sera vaincue par la destruction finale du manoir par le feu, l’opposé de l’eau : Rebecca et sa femme de chambre détruisent toutes les deux leur monde par des symboles élémentaires qui frappent l’esprit du spectateur.

Ce combat de l’eau et du feu est renforcé par un combat entre l’ombre et la lumière. En effet, Hitchcock et son directeur de la photographie Georges Barnes font un travail remarquable sur les ombres qui tend à rapprocher Rebecca des films expressionnistes allemands comme le Nosferatu de Murnau, avec ces ombres mouvantes qui se découpent sur les murs. La vampirisation de Rebecca sur la jeune femme est en effet exprimée par des ombres portées qui se développent progressivement dans le film. Après le soleil éclatant de la côte d’Azur, les ombres des travées des fenêtres de ce manoir gothique rayent les plans et enferment petit à petit l’héroïne dans une toile d’ombres qui se resserre sur elle. La jeune femme est écrasée par les pièces gigantesques et sa propre ombre devient de plus en plus petite quand la caméra la suit en travelling arrière lors de son entrée dans la chambre de Rebecca. Si l’on ne voit pas Rebecca, on est sûr de percevoir son ombre menaçante qui hante tout le film. Maxime de Winter confiera ainsi à sa bien-aimée dans la maisonnette : « Rebecca a gagné. Son ombre n’a cessé de se tenir entre nous ».

Enfin, l’araignée Rebecca qui tisse sa toile dans les pièces gigantesques du manoir porte en elle une menace terrible par la musique avec laquelle chacune de ses évocations est accompagnée. À des moments stratégiques du film, lors du générique, lorsque la jeune femme évoque pour la première fois Manderley ou quand elle entre pour la première fois dans la chambre interdite, une musique insidieuse envahit l’atmosphère. C’est une mélodie de l’obsession car elle est stridente et revient sans cesse sur la première note, formant un cycle interminable. De plus, les changements métriques (4/4 puis ¾) créent un effet d’irrégularité qui renforce l’impression terrifiante de Rebecca comme une araignée boiteuse, comme une personne à la fois menaçante et déséquilibrée dont l’écriture anguleuse est le symptôme. Alors que l’évocation du château de Manderley par les arpèges brisés de la harpe et la douceur du hautbois provoque une dimension merveilleuse, le novachord qu’utilise Franz Waxman pour évoquer Rebecca est strident. Proche des ondes Thérémines utilisées plus tard dans la Maison du docteur Edwardes, le novachord suggère une dimension surnaturelle et un dérèglement mental.

 

Ainsi, Hitchcock utilise tous les moyens du cinéma pour suggérer à l’écran, sans jamais tomber dans le surnaturel, la présence obsédante d’une morte qui guette les vivants. Par la direction d’acteur, l’utilisation des lumières et des cadrages ainsi que par la musique, il fait sentir au spectateur une présence menaçante au-delà même de la mort, comme si le passé laissait toujours des traces. La trace est peut-être ce qui résume et symbolise au mieux le sens profond de ce film : la trace de l’écriture anguleuse de Rebecca qu’elle laisse sur divers objets, la trace qui subsiste dans l’esprit des êtres qui l’ont cotoyés – que ceux-ci gardent une fascination morbide comme Ms Danvers ou qu’ils cherchent à boire un l’elixir de l’oubli comme Maxime de Winter. Si Rebecca écrit, la jeune femme dessine, trace des croquis comme son père qui ne peignait qu’un seul arbre en quête de la vérité. Mais le personnage principal masculin laisse également une trace : celle du cinéma puisqu’il filme sa bien-aimée sur la côte d’Azur et organise avec elle une projection privée dans une chambre sombre du château. Dans une scène admirable, la jeune femme regarde le spectateur avec la projection de la pellicule amateur de son mari qui défile sur son visage. Avec de telles scènes, Hitchcock transcende le roman populaire de Daphné du Maurier et dépasse les diverses contraintes qu’on lui a imposées pour imprimer sa marque. Rebecca devient l’histoire de ces vieux démons qui nous assaillent et à qui Hitchcock nous rend sensibles dans tous ces films, tandis que les traces laissées par les différents personnages se doublent de la trace que laisse ce film lui-même dans l’esprit du spectateur, comme le film amateur sur le visage de la jeune femme. En effet, le spectateur n’a pas fini d’entendre résonner le nom de Rebecca, cette femme mystérieuse et sans visage pourtant inscrite si forte dans son imagination, et qui symbolise au mieux nos peurs et nos vieux démons.

 

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[1] Il tournait par exemple les scènes de manière extrêmement rapide et efficace pour bloquer au maximum les possibilités de changements lors du montage.

 

 

[2] On retrouvera un procédé similaire dans Psychose où le jeune homme développe un dialogue fictif avec sa mère en contrefaisant sa voix.

[3] L’ouest, l’endroit où le soleil se couche par différence avec l’est, l’Orient qui symbolise une nouvelle naissance.

Loin du paradis de Todd Haynes, un hommage aux mélodrames hollywoodiens des années 50′

 

Quelques années après son film Safe (1995) qui racontait comment l’univers confortable d’une femme au foyer peut basculer, Todd Haynes confie à nouveau le premier rôle à Julianne Moore dans Far from Heaven (Loin du paradis – 2003) qui reprend une thématique similaire, mais avec un traitement de l’action, des images et de la musique ouvertement redevable aux mélodrames des années 50. Dans ce film, l’actrice incarne Cathleen Whitacker, une mère au foyer parfaite qui vit avec son mari et ses deux enfants à Hartford, petite ville du Connecticut. Après avoir découvert par hasard l’homosexualité de son mari Frank Whitacker (Dennis Quaid), elle se lie d’amitié avec son jardinier noir Raymond Deagan (Dennis Haysbert) ce qui suscite de nombreux commentaires médisants dans toute la bourgade. Cathleen se retrouve seule avec ses enfants après l’exil de Raymond qui fuit les brimades et le départ de Frank qui commence une nouvelle vie avec un jeune homme rencontré durant le nouvel an à Miami. Ce schéma narratif de base semble directement inspiré de All That Heaven Allows (Tout ce que le ciel permet – 1955) où Douglas Sirk raconte également l’amour impossible de Cary Scott (Jane Wyman) pour son jardinier Ron Kirby (Rock Hudson) car il n’appartient ni à la condition sociale ni à la tranche d’âge que les convenances que le milieu de celle-ci exigent. Todd Haynes multiplie les allusions à ce film tout en opérant quelques décalages : le mari n’est plus mort, mais il est écarté du couple par son homosexualité, l’amant a désormais le même âge, mais, au grand dam des amies de Cathleen et de la société bien-pensante de Hartfort, il est noir. Après Fassbinder[1], Todd Haynes reprend cette histoire pour en déplacer les enjeux. Cependant, l’originalité de ce film tient à la reprise non seulement de contenus mélodramatiques, mais aussi de la forme de ces « mélodrames flamboyants » où l’utilisation parfaitement anti-réaliste des couleurs et les larges mouvements d’appareils donnaient un style parfaitement reconnaissable oublié depuis la fin des années 50. Ce film et le succès qu’il a eu semblent alors confirmer l’intuition de Jean-Loup Bourget dans son étude consacrée au sujet, Le mélodrame hollywoodien : le mélodrame a une capacité créatrice pour se renouveler et pour renaître. Le renouvellement du genre ne fait pas de doutes, notamment dans les soap-opéras télévisuels[2], mais Loin du paradis est une véritable renaissance par son côté mimétique dans les thèmes et dans la forme. Cette renaissance a été perçue généralement comme un pastiche intéressant : nous pensons plutôt que l’utilisation des codes et de la forme du mélodrame flamboyant des années 50 permet, au-delà de l’imitation en forme d’hommage, une réflexion sur le genre même du mélodrame.

 

Un film qui renoue et joue avec tous les clichés du mélodrame

 

Emouvoir le spectateur : musique sirupeuse et couleurs flamboyantes

Le genre du mélodrame met l’accent sur le pathétique ou la sensibilité. Dans les deux cas, le film doit émouvoir le spectateur et Todd Haynes utilise tous les procédés typiques du genre à commencer par la musique qui recouvre une grande partie du film. Jean-Loup Bourget souligne l’étymologie du mot mélo-drame, « drame avec musique » pour le replacer dans son contexte historique puisqu’il s’agissait au 19^ème siècle d’un genre mêlant la musique, les gestes des acteurs et des effets spéciaux. Loin du paradis est héritier de cette longue tradition avec l’utilisation d’une musique qui se superpose à l’action pour la renforcer. Le compositeur du film, Elmer Bernstein, compose en effet une musique qui ne fonctionne jamais en contrepoint, mais souligne et renforce les images de l’écran dans le but d’émouvoir le spectateur. Elle se compose essentiellement d’envolées lyriques qui accompagnent les grands mouvements de caméra et expriment en les extériorisant les désirs et les craintes des personnages auxquels le spectateur va s’identifier. Ancien compositeur de films à grand spectacle comme Les Dix Commandements (1956), Bernstein a l’habitude de créer musicalement une émotion. Dans Loin du paradis, il parvient, comme dans la musique qu’il a créée pour Comme un torrent (1958) de Minelli, a susciter une atmosphère pathétique en utilisant pour l’essentiel le piano et le violon. La musique de Bernstein colle toujours à l’image et Todd Haynes a repris l’idée, souvent présente dans les mélodrames classiques, de faire jouer la musique d’ambiance, que le spectateur a déjà entendue, par un orchestre visible lors de la soirée du Nouvel An. La musique devient donc intra-diégétique comme pour manifester une porosité entre l’action des personnages et la mélodie qui l’accompagne.

L’émotion du spectateur est aussi produite par des clichés du genre que Todd Haynes reprend sous forme de pastiche en soulignant leurs effets. Sont par exemple tout à fait topiques les plans de Cathleen, qui se confie au téléphone à son amie, vue à travers une vitre avec la neige au premier plan qui souligne, de même que la musique, la tristesse du personnage qui constate la rupture de son couple. La tristesse du personnage est aussi renforcée par le passage des saisons, comme dans A Time to love and a Time to die de Sirk, qui donne l’impression que le décor entier est contaminé par la tristesse du personnage. On passe en effet de l’automne, qui correspond à la période de crise de son couple, à l’hiver qui correspond au départ de Frank avant de terminer sur une branche en bourgeon qui clôt le film sur un symbole fort. Les robes de Cathleen, comme le décor naturel, changent de couleur pour souligner l’état d’esprit du personnage, de la robe rouge du début (qui rappelle la robe rouge de Marylee dans Written on the Wind, le rouge de la passion) aux robes en camaïeu de bleu, couleurs froides qui extériorisent la fin d’un amour jusqu’à son costume pointillé de noir et de blanc qui se confond totalement avec le mur en marbre de l’hôtel devant lequel elle rompt sa relation ambiguë avec Raymond, comme si elle perdait toute son identité et ne parvenait plus à imprimer son image sur la pellicule. Ainsi, renouant avec le mélodrame comme spectacle total, Todd Haynes crée une émotion chez le spectateur par tous les moyens visuels et sonores dont il dispose et qu’une longue tradition cinématographique lui a légués.

 

Une héroïne de Stahl dans un univers de Sirk : le jeu de Julianne Moore

 

Le mélodrame tire son inspiration d’une littérature populaire féminine comme le montre Jean-Loup Bourget dans Le Mélodrame hollywoodien. La spectatrice, comme la lectrice, doit pouvoir s’identifier à un personnage généralement féminin qui prend le rôle de victime. Par sa forme d’hommage aux mélodrames classiques, la figure de la victime, incarnée par Julianne Moore, fonctionne comme un palimpseste. En effet, derrière cette actrice, on voit les grandes actrices du milieu du siècle spécialisées dans les rôles pathétiques comme Joan Fontaine, Jane Wyman et surtout Deborah Kerr, à la chevelure rousse comme Julianne Moore. L’actrice reprend à son compte le cliché de la victime expiatoire, mais, et c’est là son originalité, elle a adopté un jeu très différent de ses modèles. En effet, elle n’extériorise pas ses souffrances et ne pleure jamais, ce qui est tout à fait étonnant.  Au contraire, malgré sa douleur intense, elle conserve une froideur, une dignité remarquable qui font apparaître son visage comme un masque figé dans un sourire sans fin, ce sourire qu’elle arbore dans la gazette de la ville et sur la publicité Magnatech qui décore son séjour et le bureau de son mari. Todd Haynes a probablement choisi une telle direction d’acteur pour souligner le souci que possède Cathleen des convenances bourgeoises où l’apparaître est si important et où la douleur ne doit pas être exhibée, mais ce masque figée permet également au réalisateur de se démarquer de l’influence sirkienne pour retrouver la retenue plus grande de Stahl. Autrement dit, Cathleen semble être l’héroïne d’un film de Stahl perdu dans l’univers de Sirk, une héroïne de la retenue dans un univers plastique et sonore imprégné de passion. Les couleurs et les mouvements de caméra suffisent à montrer sa tristesse sans que les gros plans sur une actrice en pleurs ne la redoublent. Un effet de distanciation est ainsi créé puisque le film épouse les sentiments de l’héroïne et les pressions qui l’accablent, mais la froideur de son visage figé, inadéquat avec les envolées musicales et les couleurs flamboyantes, dénonce les procédés techniques du cinéaste comme des clichés typiques des années 50’.

 

Nature et culture : une dichotomie propre au genre du mélodrame renouvelée par Haynes

 

Comme The Wedding night, le film de Todd Haynes se déroule dans le Connecticut qui se prête à un décor pastoral. Contrairement à l’environnement touristique de Miami où se rend le couple pour Nouvel An, la petite ville d’Hartford permet en effet de construire le décor en deux espaces fortement symboliques : un espace urbain où travaille et se promène Frank Whitacker (bureau de Magnatech, errance nocturne dans les rues) et un espace naturel où travaille et se promène Raymond Degan (jardin et forêt). Ici encore, Todd Haynes joue avec un cliché du mélodrame qui associe la nature à une idée positive. L’homme naturel n’est pas cultivé, mais il est plus honnête et plus sensible que l’homme de la ville souvent corrompu : tel est le leitmotiv que l’on retrouve dans les mélodrames depuis les années 30 qui sont, comme le montre Jean Loup Bourget, fortement imprégnés de la pensée d’Emerson et de Rousseau. Raymond Deagan incarne alors le Wildermann, comme Ron Kirby dans All That Heaven Allows. Le Wildermann est un homme sauvage, en contact avec la nature dont il tire force et sagesse. Cette dichotomie entre l’homme sauvage et l’homme civilisé a toujours un sens sexuel. Contrairement à l’impuissance de l’homme trop civilisé, le Wildermann incarne une puissance sexuelle. L’homosexualité de Frank Whitacker, qui barre de facto tout son désir pour sa femme, conjugué au choix de l’acteur Dennis Haysbert qui dégage un pouvoir sensuel rare dans le rôle du jardinier renforce encore cette dichotomie. Le titre Loin du paradis se réfère ainsi au court moment que Cathleen a passé avec Raymond Deagan au bord d’un petit plan d’eau dans la forêt d’automne, la dimension visuellement idyllique du lieu concentrant toute la sensualité latente de leur première rencontre et du premier mouvement de confession de Cathleen qui a enfin trouvé quelqu’un qui la comprend. Mais ce qui est remarquable dans ce film, c’est que Todd Haynes, encore une fois, joue avec ces codes qu’il reprend. Le jardinier, qui incarne le stéréotype du Wildermann présenté comme tel dans sa stature, sa tenue vestimentaire et sa condition sociale, s’avère être un homme cultivé qui fréquente les expositions d’art et peut parler de la dimension spirituelle des tableaux de Miro. Par un procédé ingénieux de reconnaissance des codes par le spectateur, le scénariste nous donne l’impression qu’il s’agit d’un Wildermann comme le jardinier de All That Heaven Allows qui, selon le bon mot de son amie Alida : « n’a pas lu Walden de Thoreau mais le vit » et nous sommes aussi étonnés que les petites bourgeoises de Hartford de le voir à l’exposition. De fait, la subtilité de Todd Haynes a été de créer de nombreux effets de ruptures dans cette dichotomie typique du genre. À partir d’une tension poussée à l’extrême entre les errances nocturnes du mari filmée comme dans un film noir et les promenades bucoliques du jardinier tournée comme dans une comédie romantique, le mélodrame prend place dans un espace complexe où l’homme urbain est poursuivi par ses pulsions homosexuelles, et où le Wildermann analyse des tableaux abstraits. Chacun des personnages masculins est lui-même tiraillé : Frank oscille entre une conduite publique honorable et une conduite privée secrète faite de violence (contre sa femme) et d’errances dans les bars homosexuels de la ville (on retrouve ainsi le schéma de Back Street de Stahl). De plus, il ne s’agira pas simplement pour Raymond de faire découvrir la nature et le désir à une bourgeoise, mais les deux personnages du couple devront expérimenter l’impossibilité de s’intégrer à un milieu auquel ils n’appartiennent pas avec des tensions plus ambiguës que chez Sirk puisque ce sont les noirs du quartier qui vont rejeter Raymond, pas uniquement la petite bourgeoisie provinciale de l’entourage de Cathleen.

Loin du paradis contient ainsi tous les clichés du genre mélodramatique, mais ils sont précisément présentés comme des clichés puisque leur dimension artificielle est sans cesse dénoncée par le jeu de l’actrice et le déroulement de l’intrigue.

 

Des emprunts plus spécifiques aux mélodrames des années 50’

 

Un hommage à Sirk et Minelli

Loin du paradis respecte de nombreux codes du mélodrame, mais il renvoie très explicitement à l’âge d’or du mélodrame des années 50’. Dès les premières scènes de ce film, l’utilisation jubilatoire des couleurs vives nous renvoie à cette époque du « nouveau mélodrame » qui, pour se distinguer du film noir, tire au maximum parti des ressources de la couleur et du format cinémascope. On pense notamment à Cukor, mais surtout à Minelli dont l’esthétique de ses films mélodramatiques est encore largement tributaire de ses comédies musicales en couleur des années 40’, d’autant que ce réalisateur aborde une thématique assez proche de celle de Loin du paradis dans son film Thé et sympathie qui présente également une société machiste qui n’accepte pas l’homosexualité. Il semble que ce soit, après All That Heaven Allows la deuxième grande inspiration de Todd Haynes. Mais les liens les plus forts s’établissent avec l’œuvre entière de Douglas Sirk dans lequel le réalisateur-scénariste va puiser ses idées. L’esthétique d’ensemble avec ses couleurs automnales très vives rappelle les couleurs flamboyantes du Secret magnifique tandis que les errances nocturnes de Frank Whitacker sont filmées avec un éclairage très artificiel qui macule de bleu et de vert les visages des personnages. Ceci rappelle les couleurs expressionnistes des boîtes de nuits dans Imitation of Life (version de Sirk – 1959). Enfin, des emprunts plus ponctuels peuvent être repérés, comme si Todd Haynes prenait plaisir à tisser le film de petites références pour faire revivre l’esprit de Sirk sur son propre film : la fille noire du jardinier s’appelle Sarah comme la Sarah Jane de Imitation of Life qui veut se faire passer pour blanche. En rapprochant ces deux personnages, la fille de Raymond prend une dimension supplémentaire : en effet, elle se fait lapider non pas parce qu’elle est noire, mais parce qu’elle se comporte comme une blanche. Ses camarades l’appellent « fille à papa » renvoyant au côté sage et cultivé de son père et n’acceptent pas qu’elle viennent empiéter sur leur territoire de bourgeois et de blanc. De plus, le départ de Sarah et son père pour Baltimore est un exil, mais aussi une mort sociale qui rapproche du coup la scène de la fameuse mort de la mère dans Imitation of Life. Les autres emprunts comme la voiture bleue ou la coiffure de Cathleen sont plus anecdotiques mais renforcent encore cette impression que les personnages sont conscient d’évoluer dans un film, de jouer un rôle.

 

Tout ce que le ciel permet et la théologie du mélodrame

Mais Loin du paradis renvoie en premier lieu au film All That Heaven allows de Sirk. La traduction en français, « Tout ce que le ciel permet » a fait perdre le lien fort qui unissait les deux films. Far from Heaven est précisément le contraire de All That Heaven allows : à partir d’un film du paradis retrouvé, Todd Haynes réalise un film du paradis perdu. Les adieux entre Cathleen et Raymond sur le quai de la gare de Hartford sont poignants parce que le spectateur qui a en tête la trame de All That Heaven allows s’attend à ce que l’amour des deux héros transcende les pressions de la société. Dans les deux films, la société n’accepte pas une union amoureuse hors des convenances de l’époque. Sirk était fortement inspiré de Winesburg Ohio de Sherwood Anderson, cet écrivain américain qui est l’un des créateur de la nouvelle américaine moderne : dans ce livre, il décrit une communauté fermée dans la Midwest que le personnage doit quitter. Or, dans All That Heaven allows, Carey et Ron dépassent ces clivages par la force de leur amour symbolisé par l’ouverture finale du film sur cette baie vitrée donnant sur un paysage enneigé où apparaît un cerf. Dans Loin du paradis, Todd Haynes crée une fin beaucoup plus pessimiste et du coup plus proche de l’esprit d’Anderson. Il part d’une paire de triangle amoureux tout à fait identiques à celle conçue par Sirk (Carey : Harvey ou Ron // Ron : Mary Ann ou Carey +   Cathleen : Frank ou Raymond // Raymond : la serveuse ou Cathleen), mais il en dynamite toutes les possibilités. Non seulement Cathleen ne peut pas vivre une histoire d’amour avec Raymond, avec une pression beaucoup plus grande que dans le film de Sirk puisque ce sont des violences physiques qui menacent les personnages, mais en plus Cathleen ne peut pas rester dans son couple traditionnel puisque Frank est homosexuel et la quitte. De plus Raymond ne peut pas non plus vivre une histoire d’amour avec la serveuse noire car il est rejeté de sa communauté pour avoir simplement invité une blanche au restaurant. Autrement dit, Todd Haynes instille une violence beaucoup plus grande, symbolique chez Sirk elle devient physique, et bloque toutes les possibilités d’union à partir d’un seul élément déclencheur. Il tire parti d’un procédé sirkien en mutipliant les chaînes de conséquences. Todd Haynes confiera ainsi à Michael Henry : « Ce que je trouve si beau dans le mélodrame sirkien, c’est l’entrelacs de dépendance entre les personnages. Dès que l’un d’eux commet une transgression, cela produit une réaction en chaîne et tout le monde en souffre (…) j’ai essayé de retrouver une structure à peu près semblable » Positif, mars 2003 ). Dans All That Heaven allows, « l’entrelac de dépendance » est assez faible puisqu’il concerne uniquement Ron et Carey. Il faut entendre par « dépendance » la dimension théologique qui unit spirituellement les personnages et que l’on retrouve dans beaucoup de mélodrames. Lorsqu’un personnage commet une faute, c’est un autre qui souffre. Ainsi, dans All That Heaven Allows, c’est l’hésitation de Carey qui est la cause dramatiquement indirecte mais ‘théologiquement’ directe de l’accident de Ron. Les mélodrames hollywoodiens sont en effet nourris du dogme chrétien de la communion des saints et du principe de la réversibilité des souffrances : « les souffrances et les mérites de l’innocent profitent au coupable, et ceux des saints à toutes les âmes en état de grâce » (cité dans Le Mélodrame hollywoodien de Jean-Loup Bourget). Dans Loin du paradis, ces dépendances sont plus complexes puisqu’elles se répercutent à un degré supérieur. Deux personnages féminins reçoivent une blessure sur le front : Cathleen suite à une gifle de son mari (elle tentera bien sûr de camoufler sa blessure derrière une mèche de cheveux puisqu’il faut sauver les apparences) et Sarah qui reçoit une pierre sur le front lancé par un camarade, Hutch. Ces deux victimes sont innocentes, elles paient donc pour une faute, si l’on suit la théologie habituelle du mélodrame. Cathleen paie pour l’homosexualité de son mari, Sarah paie pour la prétention de son père à vouloir intégrer les codes de la bourgeoisie blanche. Ces deux victimes ne permettent aucun rachat, contrairement au film de Sirk, car la blessure de Cathleen ne lui permet pas de retrouver son mari et celle de Sarah ne lui permet pas de réconcilier son père avec la communauté noire. Outre le pessimisme de Todd Haynes, on notera surtout que par la reprise de All That Heaven Allows et de tous les codes et clichés mélodramatiques, le réalisateur fait percevoir comme une faute sans rachat possible l’homosexualité et l’union des races. Autrement dit, le réalisateur parle de problèmes sociaux encore en vigueur aux Etats-Unis du XXIème siècle mais avec les codes du milieu du siècle.

 

Le retour au mélodrame flamboyant : une réflexion sur l’image ?

 

Pessimisme de Todd Haynes et ironie sirkienne

La couleur permet au cinéaste d’exprimer l’état d’esprit de ses personnages et Todd Haynes utilise un langage symbolique des couleurs, notamment via la garde robe de Julianne Moore pour permettre au spectateur de visualiser ses sentiments. Les décors baignent dans des atmosphères colorées qui ont toujours un sens, soit qu’elles se réfèrent à des codes culturels (le rouge = la passion), soit qu’elles prennent sens d’une séquence à l’autre. Par exemple, après le Nouvel An à Miami, le couple rentre dans le foyer à Hartford, mais Frank est plongé dans une atmosphère bleutée qui rappelle au spectateur l’éclairage du bar homosexuel au début du film, mémorable par sa ressemblance avec l’esthétique d’Eward Hopper (le tableau Nighthawks notamment). Cependant, l’utilisation de l’image n’est pas si simple car elle peut dire le contraire de ce qu’elle montre, à la manière de ces bourgeoises dont les sourires masquent un ricanement intérieur. C’est notamment le cas de la clôture du film. Comme souvent dans les mélodrames, la structure du film est cyclique et le dernier plan consiste en un large mouvement d’appareil virtuose vers le haut qui est l’exact antithèse du premier plan du film, comme si le temps de la projection, le spectateur-Dieu descendait pour regarder comment agissent ses personnages. Mais dans ce dernier plan, qui suit directement la scène d’adieu poignante des deux amants sur le quai de la gare, Todd Haynes a placé une branche en fleurs printanières au premier plan. Une manière sans doute de donner une touche d’espoir à la fin du film. Cependant, Cathleen se trouve dans une véritable impasse puisqu’elle vient de perdre son mari et son âme sœur et les spectateurs ont du être bien dubitatifs devant ce symbole de renouveau. Faudrait-il voir un optimisme de Todd Haynes ou faut-il y déceler une forme d’ironie comme si la nature se moquait bien du malheur des hommes et continuait invariablement son cycle ? Comme Loin du paradis revendique ouvertement sa filiation avec le cinéma sirkien, on peut penser que Todd Haynes a repris la dimension euripidienne de Sirk qui disait, comparant l’auteur grec à Eschyle et Sophocle :

 

 Toutes les pièces d’Euripide ont ce concept de clôture  -la seule issue, c’est l’ironie de la « fin heureuse ». Comparez-les au mélodrame américain. Là-bas, à Athènes, vous sentez un public tout aussi insouciant que le public américain, un public qui refuse d’envisager l’échec. Il y a toujours une issue. Il vous faut donc plaquer une fin heureuse. Celle-ci existe chez les autres tragiques grecs, mais associé à la religion. Chez Euripide, on voit un fin sourire et une lueur d’ironie. (Sirk on Sirk, p.119 – cité par Jean-Loup Bourget)

 

Ainsi, les happy ending de Sirk, à l’en croire, seraient « plaqués » artificiellement sur des histoires d’échec et il faudrait y voir une ironie. Cette image de la branche en fleur à la fin du film doit alors sûrement être perçu accompagné du « fin sourire » de Todd Haynes qui sous-entend que les problèmes sociaux qu’il aborde dans l’époque de la diégèse  (et qui existent toujours dans l’époque de la réalisation du film) ne seront pas réglés si facilement. Les fleurs sont blanches comme ces bourgeoises de Hartford qui continueront de rejeter la population noire en dehors de son milieu. Mais en même temps, Haynes permet de nous interroger sur la fameuse fin de Tout ce que le ciel permet, lorsque Ron et Carey se trouvent enfin réunis et que se détache en arrière plan un magnifique paysage hivernal où passe un cerf : une nouvelle page plus heureuse s’ouvre pour les deux amants, mais cette image est sûrement trop belle, sa perfection sème le doute et il faut peut-être y voir une ironie de Sirk qui masque toutes les fissures à venir sous un paysage immaculé.

 

Société de l’image 

Cette posture parfois ironique de Sirk face aux conclusions trop belles et aux images trop parfaite a été reprise avec une grande habileté par Todd Haynes qui choisit délibérément cette forme cinématographique pour nous montrer une société qui vit de l’image qu’elle veut donner d’elle, une société qui, en plein maccarthysme, vit de faux-semblants. À part les séquences de nuit dans les bars homosexuels, les enchaînements de séquences se font toujours en douceur, avec des fondus-enchaînés et une harmonie des couleurs d’un plan à l’autre. Le spectateur est emmené vers un univers ouaté, doucereux qu’Ed Lachman a admirablement rendu par une photographie magnifique[3]. Or, le film de Todd Haynes est une critique de cette société des apparences : son habileté a été de conserver cette esthétique après le nœud dramatique, après la mise en évidence de la faille des personnages. La photographie reste exactement la même, les personnages jouent de la même manière, Cathleen conserve son sourire et Frank donne toujours l’impression étrange de débarquer d’un film noir. Autrement dit, le film est miné de l’intérieur. Son armature visible reste la même alors que les personnages sont en crise. Loin du paradis est donc la peinture artificielle d’une société artificielle. Pourtant, subtilement, Todd Haynes rompt cette perfection plastique, ces plans d’une luminosité rare avec des couleurs harmonieuses, avec des plans qui sèment le doute, qui trahissent leur artificialité. Par exemple, de nombreuses scènes d’intérieur son très étrangement éclairées : il fait jour à l’extérieur, mais nuit à l’intérieur. Nous voyons le couloir d’entrée de la maison des Whitacker éclairé par des lampes et en arrière plan le jardin éclairé par la lumière du soleil. Ce procédé, qui rappelle L’Empire des ténèbres (1954) de Magritte, passe souvent inaperçu, mais crée une impression de fausseté, d’artificialité et montre la scission qui existe entre l’univers intérieur des personnages et ce qu’ils laissent transparaître à l’extérieur. La vérité des sentiments de Cathleen et de Raymond aurait du rester dans l’ombre pour exister car l’espace public de cette Amérique est comparable à un studio de cinéma bombardé de lumière où l’on ne paraît pas sans maquillage. Ce décalage entre espace privé et espace public, entre intériorité et extériorité permet à Todd Haynes de s’éloigner du modèle sirkien pour donner une dimension ‘métafilmique’ à son film. Cathleen est une femme au foyer, mais elle est aussi une actrice : elle pose pour une photographie dans la gazette de Hartford, elle prend également la pose pour la publicité Magnatech qu’elle fait avec son mari. C’est une publicité où tous les deux entourent une télévision érigée en nouveau Dieu. Dans Tout ce que le ciel permet, Carey recevait de ses enfants un poste de télévision pour surmonter sa solitude. Cette scène pathétique est renversée dans Loin du paradis où le poste symbolise l’american way of life, la société de consommation, toute cette imagerie que l’Amérique se donnait d’elle-même. Cathleen est consciente de l’image qu’elle donne ce qui explique son sourire figé loin du topos habituel du « visage parlant » de la victime mélodramatique. Mais l’impasse dans laquelle elle se trouve à la fin, victime de sa prétention à vouloir contrôler l’image qu’elle donne d’elle même, donne un sens au film lui-même dont la conclusion ironique et la perfection plastique dénonce en même temps son artificialité.

 

Todd Haynes a ainsi admirablement réussi un triple pari. Il a rendu un magnifique hommage aux mélodrames des années 50 en réalisant un film qui, tel un palimpseste, avec Julianne Moore en nouvelle Deborah Kerr, vibre de tout le passé d’un genre qui donne sens à ce film, mais qui peut également être éclairé rétrospectivement. En effet, il est également parvenu à insuffler dans un cadre codifié et dans un style passé des problématiques actuelles qui n’étaient traitées qu’à l’état latent. L’originalité de son traitement tient à sa volonté de représenter le racisme et l’homosexualité selon les préjugés de l’époque en les considérant – dans la structure dramatique même du mélodrame -  comme des fautes puisque ces comportements entraînent des victimes expiatoires selon une théologie du genre dont les spectateurs sont même inconsciemment imprégnés. Enfin, le réalisateur loin de se contenter d’un pastiche du genre a réussi à semer des éléments de doute pour dresser avec intelligence et ironie le tableau artificiel d’une société de l’artifice en insistant sur l’image que l’Amérique maccarthyste voulait donner d’elle, ce qui lui permet également de réfléchir de manière spéculaire sur les enjeux idéologiques et esthétiques du mélodrame.

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[1] Dans Tous les hommes s’appellent Ali où l’amant est plus jeune comme dans le film de Sirk. Les pressions de la société se focalisent ici sur sa couleur de peau plus que sur sa condition sociale assez proche de celle de la femme qu’il aime. François Ozon dans un court-métrage intitulé Quand la peur dévore l’âme (2007) mélange les deux films pour en faire un troisième, hybride, qui souligne les rapports ténus entre les deux œuvres et confirme l’influence énorme que Douglas Sirk a pu avoir sur le réalisateur allemand.

[2] L’amour de Gabrielle Solis pour le jeune jardinier dans Desperate Housewives (I) semble être le dernier renouvellement de l’histoire de Tout ce que le ciel permet avec également le même gage d’amour (une rose, comme les deux autres personnages ont offert une branche : ces éléments fonctionnent comme des « talismans » pour reprendre l’expression de Jean-Loup Bourget).

[3] Notons qu’Ed Lachman est également le directeur de la photographie dans Ken Park de Larry Clark qui, au fond, reprend un procédé similaire puisque l’atrocité des histoires racontées est démentie par une image magnifique qui sublime la peau des jeunes acteurs et transforme la détresse de leurs relations en compositions de couleurs et de lumières souvent étonnantes par leur beauté. 

Jean Jacques Boissard : Emblemes nouvellement mis de latin en françois par Pierre Joly

Pour aujourd’hui, n’ayant pas le coeur pour une analyse, un très bel emblème de l’amitié du poète bisontin Jean Jacques Boissard.

L’amitié faut ou naist ingratitude. SI tant est qu’aymer ne soit autre chose qu’un perpetuel consentement de volonté, & une inclination à procurer le bien & l’honneur de l’amy, sans esperance de pareil, ceus usurpent injustement le tiltre d’amy, qui, par une vilaine ingratitude poursuivent opiniastrement leur seule utilité en tout temps, & par tout, sans qu’ils rapportent en commun, ny de fait, ny de volonté de quoy faire ressentir l’amy. Ce n’est moindre inhumanité de se comporter ingratement, & ne recognoistre un bien receu, pour user de revanche, que c’est un insigne vilainie de se monstrer indigne de l’avoir receu. Car qui se cognoist obligé par un plaisir, le doit recognoistre par la prestation d’un autre: & la mise s’en doit faire à coeur ouvert, & de pareille volonté que la recepte. Lasche est celui qui sçait bien prendre, & toutesfois ignore la façon de rendre. Accroistre son bien des benefices d’autruy, & n’eslargir rien de son costé, quand les moyens le permettent, est plus contraire à l’humanité que beaucoup d’autres imperfections, & trop indigne de l’honneur dont les gens de bien font profession: Que si les moyens manquent, faut y suppleer par humbles remerciemens, & recevoir l’impression du bon office pour s’en souvenir, & eviter l’ingratitude: car si nous sommes menez de raison, nous nous contenterons tousjours d’une volonté franche & libre en celui qui nous est obligé, si tant est qu’il n’ait pouvoir de venir aus effects.

Musique et cinéma : Satie et Malle

Pour faire ressentir au spectateur le regard d’Alain qui se sent étranger face à son entourage, Louis Malle a choisi d’intégrer dans la bande originale du Feu follet des morceaux pour piano de Satie ce qui produit un effet éblouissant. Quelques années avant, il avait assorti l’errance de Florence Carala (Jeanne Moreau) dans les rues nocturnes de Paris avec des improvisations à la trompette de Miles Davis, rejetant la proposition de Roger Nimier d’utiliser une musique de Germaine Tailleferre. Peut-être s’est-il souvenu de cette proposition en utilisant un autre musicien du groupe des six. L’atmosphère créée n’est pas du tout la même, on n’imagine pas Le Feu follet avec des improvisations de jazz, car le piano de Satie crée un effet extrêmement troublant parfaitement adapté à l’état d’esprit du protagoniste principal. Les morceaux pour piano choisis par Louis Malle et interprétés par Claude Helfer appartiennent à la période montmartroise de Satie, ce sont la troisième des Gymnopédies et la première des Gnossiennes qui alternent lors des errances ou des méditations d’Alain. Ces deux morceaux créent à première écoute une impression aérienne, Alain semble glisser d’une séquence à l’autre sans être maître de ses mouvements. L’ensemble des gymnopédies est en effet remarquable par sa grande simplicité rythmique et mélodique. La construction est rudimentaire et Satie n’autorise aucun ornement : la musique semble avancer nue sur un rythme archaïque, ce qui est bien l’effet recherché par le compositeur si l’on en croit le titre du morceau qui, étymologiquement, renvoie à ces danses exécutées nues à l’occasion des fêtes rituelles de la Grèce antique. Le Feu follet est en effet le récit d’un dénuement progressif : tous les interlocuteurs d’Alain le déçoivent l’un après l’autre, de Dubourg à Solange en passant par Urcel et il se retrouve seul dans une chambre vide. L’hypersensibilité d’Alain face à ce qui l’entoure est accentuée par des bruits désagréables, mais une sérénité est crée par l’irruption de cette mélodie en forme de gymnopédies, comme une voix qui n’appartient déjà plus au monde, cette voix qu’il trouvera peut-être dans la mort. Le schéma rythmique de cette troisième gymnopédie porte du sens. En effet, la mélodie souple et sensuelle se déploie sur un fond rythmique de valse tranquille.

Mais l’accentuation du troisième temps est oubliée. Le troisième temps de la valse n’existe pas chez Satie ce qui crée un effet de piétinement, car c’est le temps où le danseur se retourne avant d’entamer le premier pas suivant. La mélodie satiste imprime le mouvement de la valse comme un élan sans suite, une tension nouée. Dès les premières minutes du film, alors que l’on comprend l’impuissance d’Alain face à Lydia (une impuissance sexuelle lorsque la voix off explique : « la sensation avait glissée comme une couleuvre entre deux cailloux » avec un gros plan sur le visage d’Alain perplexe), l’air de la gymnopédie manifeste cette incapacité d’Alain à affronter le monde, à donner forme à la tension qui l’habite. Par l’utilisation de la bande sonore, Louis Malle fait ressentir la métaphore du ressort exprimée par Drieu la Rochelle lorsqu’il analyse le paradoxe du suicide qui suppose un acte fort tout en étant une négation de l’action :

Le suicide, c’est la ressource des hommes dont le ressort a été rongé par la rouille, la rouille du quotidien. Ils sont nés pour l’action, mais ils ont retardé l’action, alors l’action revient sur eux en retour de bâton.

Le rythme de valse avortée contenu dans la troisième Gymnopédie crée à sa manière cette image de ressort rouillé, cette sensation d’une tension oubliée transformée en piétinement. La première Gnossienne alterne avec la troisième Gymnopédie. En ne se dispersant pas dans les sources sonores, Louis Malle parvient à créer une certaine unité d’autant que les Gnossiennes, dans la carrière d’Erik Satie, sont un point d’union entre les mélodies suaves des Gymnopédies et le recueillement serein de ses œuvres mystiques plus tardives. Cette Gnossienne n°1 prolonge la Gymnopédie n°3 par son ascétisme et son refus de toute sophistication harmonique. Elle utilise en effet un système restreint au seul accord parfait sans aucune modulation. Dans son livre consacré à Satie, Vincent Lajoinie propose une analyse de ce mouvement en ces termes :

Harmonie perpétuelle, rythme perpétuel, tonalité perpétuelle, tout semble concourir à créer une tapisserie sonore suffisamment neutre pour mettre en valeur une mélodie résignée d’où paraît sourdre le souvenir désenchanté de quelque douleur passée.

Cette courte citation rend bien compte de l’atmosphère suscitée par cette Gnossienne n°1 : une confrontation entre un fond perpétuel et une mélodie de la perte, ce qui est tout à fait intéressant pour donner forme à la psychologie d’Alain qui se suicide pour ne pas vieillir, parce qu’on quitte sa jeunesse à trente ans, âge où l’on se rend compte que l’on n’est pas éternel :

Un jour vient pourtant et l’homme constate ou dit qu’il a trente ans. Il affirme ainsi sa jeunesse. Mais du même coup, il se situe par rapport au temps. Il y prend sa place. Il reconnaît qu’il est à un certain moment d’une courbe qu’il confesse devoir parcourir. Il appartient au temps et, à cette horreur qui le saisit, il y reconnaît son pire ennemi. (Le Mythe de Sisyphe)

L’absurde pour Camus résulte de cette rencontre entre l’éphémère et l’éternel, le fini et l’infini, il naît de leur confrontation insoluble. La mélodie gnossienne avec sa forme mosaïquée répétitive que A.Rey qualifie de « musique sans commencement ni fin » avec sa structure en AA BB CC BB AA BB CC est confrontée à la mélodie de la douleur éphémère, car cette « mélodie résignée » dont parle Vincent Lajoinie est en grande partie due à l’original emploi des appogiatures qui rappelle les airs tristes des tziganes. Ainsi, chacune à sa façon mais tout en formant une unité musicale, les deux mélodies satistes sont admirablement choisies par le surplus de sens qu’elles créent, mais surtout par l’atmosphère quasi-indescriptible qu’elles suscitent et qui a envoûté tous les spectateurs.

Le masque de l’Amazone

Si vous ne les connaissez pas, je vous recommande très chaudement les Lettres à l’Amazone de Rémy de Gourmont ! L’Amazone, Natalie Clifford Barney, tenait salon littéraire dans son fameux “Temple de l’Amitié”, un petit temple situé dans son jardin à Paris rue Visconti (et qui apparaît dans le Feu follet de Louis Malle) dans lequel Paul Valéry a pour la première fois lu le “Cimetière marin”. C’est dans ce salon qu’elle a organisé un soir en 1911 un bal costumé, le “bal paré” avec Rémy de Gourmont qui propose cette petite réflexion sur le masque :

Un bal paré, entre personnes distinguées, n’est aucunement un plaisir médiocre. En se travestissant, les hommes se manifestent avec plus de vérité que sous l’uniforme habit moderne ; les goûts se font voir ingénument, s’avouent avec bonheur. C’est peut-être dans la vie quotidienne que les hommes portent le loup le plus opaque et le déguisement le plus absolu. C’est bien ainsi. Remets ton masque de chair, amie, voici les autres.

Comment peut-on être français ? Chahdortt Djavann

C’est un petit bijou que j’ai découvert ce week end en lisant Comment être français de Chahdortt Djavann. L’auteure, arrivée d’Iran en 1993 et ne parlant pas un mot de français, a acquis une maîtrise de la langue absolument incroyable dans ce livre à la limite de l’autobiographie. Djavann, une des nombreuses filles d’un grand seigneur iranien renversé par l’arrivée de Khomeini, prête sa délicate voix à son double, Roxanne Khân. Ce personnage attachant, qui arrive comme elle dans un Paris longtemps fantasmé, va nous livrer petit à petit des éléments sur sa jeunesse perdue dans l’Iran des mollahs. Le récit révèle alors de nombreuses facettes : il prend les allures d’un roman de formation avec des pages délicieuses sur son apprentissage de la langue, puis adopte le ton virulent du pamphlet, où l’on retrouve la voix pleine de conviction de Djavann dans Bas les voiles ou Ce qu’Allah pense de l’Europe. Enfin, il prend une nouvelle dimension passionnante lorsque Roxanne, toujours avide de lectures, trouve son double dans la Roxane des Lettres persanes de Montesquieu et engage avec lui un échange épistolaire. Chahdortt Djavann permet ainsi par un détour moderne par l’Orient dans le goût du XVIIIème siècle – le siècle de Voltaire qu’elle affectionne, comme son double fictif, sans doute bien plus que Pascal – de dénoncer aux lecteurs français un régime barbare tout en leur proposant une réflexion sur leur propre pays, leur propre langue, leur propre culture. La référence au Bajazet de Racine que Roxane va voir à la Comédie française est éclairante : Racine pose l’action dans un lieu éloigné pour créer l’illusion d’un décalage temporel. Djavann reprend cet artifice théâtral à son compte en le dupliquant : par le dialogue dans le temps avec les Lettres persannes de Montesquieu et le récit d’un Iran contemporain en retard politiquement de plusieurs siècles sur les démocraties occidentales, l’écrivain dynamise son propos et l’élargit progressivement en une réflexion plus large, à même de toucher tous ses lecteurs : qu’est-ce qu’une langue ? Peut-on fuir son enfance ? Quel secours apporte l’écriture dans une langue qui n’est pas la sienne ? En effet, de son propre aveu, elle a appris le français « sur le divan psychanalytique » : l’exil vers la France a été un moyen de fuir son passé et de fuir le régime mollahcratique, cependant la langue étrangère et l’écriture fictionnelle seront les moyens non de fuir ce passé, mais de le retrouver, d’affronter cet autre en elle.

Le passage le plus réussi à mon avis est celui de l’apprentissage du français. Cette jeune iranienne arrive dans la capitale qui a nourri ses rêves d’enfant. Nouvelle madame Bovary, elle connaît déjà toutes les rues et se déplace sans plan. C’est émouvant pour un français de ressentir le regard d’un étranger sur une ville qu’il connaît ! Roxane est émerveillée par les supermarchés, le métro, le jardin du Luxembourg (elle s’étonne que le jardin du Sénat soit public). Boire un verre de vin rouge à la terrasse d’un café parisien, c’est pour elle le comble de la liberté : « Qu’une jeune femme puisse se mettre, toute seule, à la terrasse d’un café ! Avez vous perdu la tête ? Et je ne parle même pas du vin ! Un péché justiciable de je ne sais combien de coups de fouet ! ». Mais cette sensation de liberté se heurte vite au vertige d’une langue qu’elle ne connaît pas et qu’elle va devoir s’approprier par un laborieux travail. Elle quitte les cours de l’Alliance française, trop onéreux et pas assez efficaces pour élaborer sa propre méthode. Lorsqu’elle trouve un job au Macdonald, elle conjugue pendant quatre heure devant la rôtissoire le verbe frire à tous les temps, elle tient un cahier de vocabulaire où chaque mot trouvé est expliqué par des mots eux aussi inconnus (« Pour chaque mot, il fallait une humilité et une patience infinies ; il fallait l’approcher lentement, délicatement pour l’amadouer ; il fallait le comprendre, le comprendre vraiment, le dire et le redire, le laisser entrer en soi, le garder en soi tel un gage précieux ») ,ou encore elle bénit les objets dans sa chambre pour sanctifier le passage d’une langue à une autre. Elle raconte à merveille la solitude qui peut hanter un homme dans un pays qui n’est pas le sien : cette solitude dans la langue confine à la folie et la dédouble en plusieurs personnages :

Sans s’en rendre compte, elle commença à se tutoyer, à se dédoubler. La première personne, « je » fut la Roxane persanophone, la deuxième personne, « tu », fut la Roxane apprentie francophone et il y eut aussi la troisième Roxane, la Roxane arbitre, celle qui reprochait sans cesse la Roxane persanophone son inaptitude à être la Roxane francophone. La Roxane arbitre devint ‘madame l’agent de la langue’, la préposée à l’insécurité linguistique ; il était impossible d’échapper à sa vigilance sourcilleuse. Pire que n’importe quel surmoi, elle punissait la moindre faute, frappait à coups de matraque la mémoire défaillante de Roxane. Les fautes de Roxane étaient impardonnables, comme le sont les péchés capitaux. Elle allait les payer très cher, et toute sa vie.

(p.51-52, Le Livre de poche, 2006)

Mais la véritable conquête de la langue qui ne fera d’ailleurs qu’ouvrir les vannes de sa culpabilité encore embryonnaire dans ce court extrait, se fera par l’écriture épistolaire avec un illustre mort, bien plus proche d’elle que les parisiens d’aujourd’hui.

 

 

 

Notes de films vus en mars 2009 (à venir)

- Le Vieillard et l’enfant de Claude Berri (1966)    :-I

Un film largement autobiographique où Claude Berri raconte la relation touchante entre un enfant juif et un vieillard antisémite et pétainiste qui ignore son identité. Des moments extrêmement drôles notamment lorsque le vieillard s’enfonce dans ses propres contradictions (le juif a les oreilles décollées et le nez crochu, ce qui permet à l’enfant de faire semblant de fuir le vieillard qui a de fortes ressemblances avec le portrait robot qu’il dresse !). La vérité sera toujours cachée au grand-père, jusqu’à la fin du film poignante : une sorte de La Vie est belle inversée où ce n’est plus un père qui cache la vérité à un enfant, mais un enfant qui se joue de l’ignorance d’une personne qui le protège sans le savoir. Mais comme nombre de film autobiographique, l’originalité formelle est sacrifiée sur l’autel de l’authenticité…il n’y a pas une seule idée de mise en scène dans ce film hyper académique. Mais j’ai été ravi de découvrir l’immense talent de Michel Simon qui incarne son rôle de tout son corps bourru et anime son personnage de mille grimaces : une sorte de Galabru père en mieux !

- Welcome de Philippe Lioret (2009)     :- ))

Esthétiquement magnifique malgré la dureté du propos, pleins d’idées de mise en scène (les scènes à la piscine et sur la plage sont une grande réussite), deux acteurs géniaux : comme quoi, on peut faire des films engagés sans tomber dans une lourdeur didactique mal à propos. L’image du jeune kurde me hante encore, ainsi que l’atmosphère nocturne de Calais qui se transforme en ville de toutes les horreurs (délations, peurs,violences) : non, cette histoire ne se passe pas durant la seconde guerre mondiale, ni dans une contrée très éloignée, mais en ce moment, juste à côté. Très troublant.

- Last Chance Harvey de Joel Hopkins (2009)    :-I

Heureusement que Dustin Hoffman est bon…

- Le déjeuner du 15 août de Gianni di Gregorio  (2009)     :- )

- Mariage tardif de Dover Kosashvili (2001)      :-I

De la difficulté d’écrire – Alain, c’est moi

En revoyant ce matin le Feu follet de Louis Malle, j’ai été interpellé par une courte séquence qui me renvoie à mes propres interrogations sur l’écriture et la création. Le personnage principal, Alain Leroy, trentenaire à la dérive dans un monde qui ne fait pas sens pour lui, est en pension chez le Docteur La Barbinais. Il erre dans sa chambre comme un animal dans sa cage, construit une pyramide de boîtes d’allumettes jusqu’à son effondrement, joue comme un enfant avec des figurines vulgaires en porcelaine. La vie n’a aucun sens pour lui, elle lui « file entre les doigts », selon ses termes. La musique de Satie, extraite des Gnossiennes et des Gymnopédies, crée un effet aquatique qui exprime et renforce son angoisse existentielle face au monde absurde qui l’entoure. Cette angoisse le pousse à envisager le suicide. Dans une séquence suivante, il regarde un pistolet sorti de sa valise, l’approche de sa bouche et dit : « La vie, elle ne va pas assez vite en moi. Alors, je l’accélère, je la redresse ». Les connotations sexuelles de sa méditation ne font pas de doute : Alain est impuissant, il ne peut se saisir des femmes comme il ne peut donner sens à sa vie.

Entre ces deux courtes séquences, l’errance sans but dans sa chambre et la matérialisation de son projet de suicide par le jeu avec l’arme à feu, Alain écrit. Louis Malle insiste sur la courte scène : le piano s’arrête, l’ambiance aquatique de Satie laisse place à une atmosphère digne de Bresson dont Louis Malle était un grand admirateur : des bruits très nets, les casseroles dans les cuisines en bas, des bruits de la rue, klaxons, accélérations et des plans fixes qui contrastent avec les pano-travelling qui suivaient sa démarche nonchalante. L’espace d’un très court instant, quelques secondes dans le film, l’écriture permet à Alain d’être poreux au monde, de l’incorporer dans le geste d’écriture. L’écriture devrait le sauver.

Mais Alain Leroy est un dandy spleenétique qui a dû rêver d’être un écrivain, mais il n’a jamais réussi à donner forme à ce rêve. Derrière Alain Leroy se trouve Jacques Rigaut, ce poète surréaliste qui s’est suicidé et qui a inspiré les pages de Drieu La Rochelle que Louis Malle a utilisées comme point de départ. Ce poète était connu pour ses excentricités et, face au monde absurde qui l’entoure, il a toujours revendiqué le suicide comme un moyen élégant de s’en échapper. « La vie ne vaut pas le coup qu’on se donne la peine de la quitter » écrivait-il ironiquement dans ses Ecrits témoignant d’une écriture fragmentaire, qui suit les oscillations d’un monde sans raison et inconsistant. Le suicide de Rigaut a fortement troublé son ami Drieu La Rochelle qui tente de comprendre les raisons de son suicide. Il imagine un court instant la puissance salvatrice que l’écriture aurait pu avoir sur lui, s’il l’avait imaginée autrement que comme un jeu ludique. Dans ces quelques lignes, ce n’est plus une relation posthume entre deux hommes, mais c’est la confrontation entre deux pratiques d’écriture qui se dévoile. Alain « avait entr’aperçu la puissance de l’écriture dont les mailles recueillent et rassemblent sans cesse toutes les forces diffuses de la vie humaine ». Face à l’inconsistance du monde se trouve le geste de l’écrivain qui lui donne sens et se l’approprie. La science permet de faire d’un monde informe un monde compréhensible pour l’esprit humain, la littérature permet quant à elle de le rendre familier. Face au « silence déraisonnable du monde », l’appel de l’homme n’est pas vain si par son écriture il permet de lui donner corps. Mais Alain en est incapable. Il se crispe, fume sa cigarette, regarde à l’extérieur (une voiture en panne, les klaxons furieux, le tintamarre d’un monde sans logique), il rature, barre. L’écriture est un geste douloureux pour Alain : « Il avait toujours ignoré que même si son âme n’avait pas été exsangue, il lui aurait fallu, pour pouvoir l’épancher, d’abord la contraindre, la contracter avec effort et douleur ». Or Alain est un être vide et faible, il ne peut concentrer ses forces pour redresser sa vie par l’écriture. La transition du stylo au pistolet prend tout son sens dans cette séquence de Louis Malle.

Mais avant de céder à l’appel de l’arme, Alain se concentre : admirons le jeu de Maurice Ronet – car les séquences d’écriture au cinéma sont toujours ingrates – dans cette séquence muette où le visage de l’acteur, émacié pour les besoins du film, se dirige vers le papier, s’absorbe dans l’écriture, oscillant entre la perception d’une possibilité salvatrice, et le rictus infâme qui le rapproche déjà de son visage figé qui clôt le film.

 

Minute émouvante : Alain se rapprochait de la vie. (…). Il n’avait aucune idée d’une recherche plus profonde, nécessaire, où l’homme a besoin de l’art pour fixer ses traits, ses directions. Et voilà que sans le vouloir, ni le savoir, par un sursaut de l’instinct, il entrait dans le chemin au bout duquel il pouvait rejoindre les graves mystères dont il s’était toujours écarté. Puisqu’il en éprouvait le bienfait imprévu, il aurait pu concevoir dès lors toute la fonction de l’écriture qui est d’ordonner le monde pour lui permettre de vivre. Pour la première fois de sa vie, il mettait un semblant d’ordre dans ses sentiments et aussitôt il respirait un peu, il cessait d’étouffer sous ces sentiments si simples, mais qui s’étaient embrouillés, qui s’étaient noués, faute d’être dessinés. N’allait-il pas entrevoir qu’il avait eu tort de jeter le manche après la cognée et d’assurer, sans y avoir beaucoup regardé, que le monde n’est rien, qu’il n’a aucun consistance ? Mais il fut vite fatigué (…)

(Le Feu follet, Folio, p.68-69)

 

Comme Frédéric Moreau qui n’a pas le courage de franchir le parapet du pont, Alain lâche prise. Il ne peut tenir son stylo comme il n’a jamais pu tenir une femme. Louis Malle exprime cette réflexion sur la création en entourant cette scène d’écriture par des scènes où le monde se révèle dans toute son inconsistance. Il crée également un parallèle amusant entre la petite figurine et le stylo. En effet, dans la séquence précédente où il erre dans sa chambre, il saisit la figurine et lui décapite la tête avec son pouce ! Louis Malle propose un raccord causal puisqu’il montre dans un gros plan une découpure de journal accroché par Alain sur le mur de sa chambre : « Nue, elle était morte. A côté d’elle son mari râlait », comme si Alain avait tué la femme par sa figurine « vaudou ». Or, il fait le même geste avec son stylo, quelques secondes après. L’écriture aurait pu ordonner son monde, mais elle participe du même geste de destruction. Il rature son texte, puis le déchirera avant de se suicider.

 

Drieu La Rochelle interroge sa propre démarche d’écriture et répond à sa propre angoisse en écrivant le Feu follet. Il se suicidera quelque temps après. Louis Malle a trente ans, comme Alain, lorsqu’il réalise son film et ce personnage cristallise toutes ses propres angoisses face au suicide qui l’a tenté aussi, si l’on en croit Pierre Billard dans sa foisonnante biographie. Louis Malle tue un de ses personnages pour ne pas mettre fin à ses propres jours, il se tue par procuration, il s’agit du film, selon ses propres dires, qui lui permet de passer à autre chose, de devenir un adulte. Dans son film, Alain écrit et dessine, les mots et les images, comme si Louis Malle voulait se réapproprier son histoire. En filmant, il s’agit pour lui également d’ « ordonner le monde pour lui permettre de vivre ». L’espace d’un court instant, lors de cette petite séquence, Drieu La Rochelle et Louis Malle laissent entrevoir à Alain la nécessité de créer. Mais si Alain referme son livre, arrête de dessiner, les mots de Drieu La Rochelle et les images de Louis Malle continuent de tourner.

Ils sont sauvés.